数码艺术的理念和实践
——《美苑》访谈陈小文
作为艺术形式的一个分支，新媒体艺术以数字技术为基础，带给人们不同于以往的方式和角度来观看和理解世界，例如，以静态或动态形式让一些非视觉化的信息视觉化。这样就大大扩展了传统艺术的表现内容和形式，带来了比传统艺术更强的视觉冲击和不一样的身心体验。但传统艺术又是媒体视觉艺术得以存在的基础，它又不可避免地受到传统艺术的影响，您如何看待两者之间的关系以及新媒体艺术对传统艺术重构产生的影响？
陈小文（以下简称“陈”）：首先让我在“新媒体艺术”后面附加另外一个我们很熟悉的词“数码媒体艺术”。
十九世纪末，随着照相广泛普及，欧洲开始出现“艺术照片”，从构图到光影和表面质感，早期“艺术照片”竭力在模仿油画和素描，追求“绘画感”。从中我们可以看出两个问题：第一，摄影爱好者当时还没有办法向社会证实摄影不仅仅是简单的记录现实的手段，它可以是一种新的艺术形式；第二，任何一个新的视觉语言（受制于材料、工具和工艺），要想作为艺术语言被社会认可，它必须在某种程度上与已经被认可的传统艺术门当户对。这是一个问题。
回到你提出的问题。摄影用了近半个世纪摆脱了油画，新媒体艺术也在长大成人。目前许多新媒体艺术与油画或者戏剧藕断丝连仅仅是暂时的。数字技术给新媒体艺术带来的不只是工具，而是新的语言和文法，非线性的、多维的叙事方式，它带来了新的美学思想。新媒体艺术既不是绘画，又不是电影，它不是独特的艺术形式，而是多种艺术的混血儿。它对传统艺术（尤其是绘画）冲击最大的，首先是绘画的“独幅”和“无法重复”。
我的背景是绘画，看到我的视频和互动装置作品的观众，不难从这些作品中看到我的版画和油画背景。我的意图并不是想简单地在视觉效果上结合传统绘画和媒体艺术，我想借助数字技术造成“视觉错位”。众所周知的许多新媒体艺术家的背景是传统艺术门类，比如，Gary Hill的背景是雕塑，后来玩过DJ，最后玩到视频（video）。他曾在一个公众场合声称“如让我说我是什么艺术家，我认为我是语言艺术家”。
传统艺术再现现实，新媒体艺术仿制现实。出自造型艺术家之手的新媒体艺术（影像、数码图片、互动装置、网页、自动机械雕塑、远程近距离实现）会自然流露传统造型艺术的影子。当艺术家对现实再视觉化的动机和手段由“再现”转移到“仿制”时，他必然动摇了建立在“内在”和“科学”的真实基础之上的传统美学，文艺复兴后百年的造型艺术一直在围绕如何真实地再现客观世界。透视学和解剖学建立了影响深远的信念：只有从大自然内在规律和法则、从人体内部的骨骼出发，艺术家才有可能“再现真实”。我们直到今天，还在画解剖，画骨骼，目的是要画得“本质”一些，避免“表面”化。其实，画大卫石膏像就是在画表面！为什么必须要一边画一边想着人的头骨？“画表面”是绘画艺术从古典迈向当代的划时代一步。莫奈、伯纳尔（画了许多女人在浴盆里）都是在画表面。画大卫石膏像是很观念的艺术行为，所以画大卫能画出“徐冰”。
新媒体艺术“仿制现实”（simulation）是一个很长的话题，这里无法谈透。长话短说，数字化新媒体艺术的前提，数字化将外界“视觉因素”抽象化，分解、归类、储存、传播（输送）。新媒体艺术创作是“解码”（decode）和“转换”（transformation），在“解码”和“转换”的过程中，艺术家的个性和修养、工具、科技、程序、展示设备等，都可以决定作品的个性和感染力。
使莫奈着迷的是太阳光如何敷在教堂的“表面”。伯纳尔画的是水给皮肤“表面”增添的“表面效果”。他们真正给观众的不是“物像”（image）而是“affect”（情感）。值得强调的是：新媒体艺术（无论是否用形象和故事）借助于高科技，调动（刺激）观众的感觉器官，强调“感知”，强调物像表面和环境作用于人的重要性，“视觉”不再显得那么重要了。这并不是说新媒体艺术抛弃了“物像”，新媒体艺术将“物像”建筑于“感知”的基础之上。传统绘画、电影、新媒体艺术相互补充，又各有侧重，概括了观者和image的三对对应关系：观察——物像（perception-image，传统绘画），运动——物像（action-image，电影），情感——物像（affection-image，新媒体艺术）
新媒体艺术所具有的交互性和科学技术手段解决了当代艺术与受众的距离感，从而让艺术从二维空间扩展到三维，甚至多维空间，作为具有颠覆性的艺术形式，它不但为艺术家提供了一个全新的体验和表达空间，同时也在积极地转变受众的角色，让受众由传统的观看者的角色成为一个具有选择权和影响力的角色。作为媒体艺术家，您是如何看待新媒体艺术的？
陈：缩短艺术与受众的距离感也好，交互也好，这些都或多或少有点理想化了。这种乌托邦式的民主意识不是一个新话题，早在我们还没有私人计算机之前，就出现在许多当代艺术流派的实验中。“激浪派”的许多艺术行为被认为是早期的互动艺术，比如“邮寄艺术”。数字技术既丰富了“交互”方式，又将“交互”简单化、庸俗化了。利用科学技术手段做出的交互性新媒体艺术曾经特别泛滥，好的不多。我也做了许多，有好的，也有失败的，还有许多进行不下去的……
近来，国内外交互式媒体艺术盛行，但许多作品交互的目的和意义不明确，跳不出游戏的范畴，仅仅是好玩。我对这些作品兴趣不大。
新媒体艺术所借助的计算机、软件、家庭便携式摄像机和非线编系统，有利于艺术对大众的普及。但这也造成了当下“人人都是艺术家，人人都是设计师”的这种集体狂欢的现象，您对这种技术语境下的迷失和“不确定性”有何看法？
陈：“人人都是艺术家，人人都是设计师”的这种集体狂欢的现象对中国人并不陌生。中国近代史中许多时期的木版画创作体现的就是这种“人人都是艺术家”的精神。博伊斯也提出过这个口号。
新媒体艺术本来就不该是“经典”艺术和贵族艺术。它是时代的产物，就像木刻是抗日战争时期的产物，是“文革”的产物。“人人都是艺术家，人人都是设计师”是时代的产物。你说的迷失和“不确定性”也是时代的产物。
如果让我在这样一个“集体狂欢”的时代选出我崇拜的、有独创的艺术家，我的选择是那些能够“不断提出新问题”的艺术家。
新媒体艺术利用计算机、数码相机、数码摄像机、传感器、声音发生器、特殊的电子屏幕、通信设备以及其他相关的输入、输出设备，营造出崭新的视觉、听觉触觉乃至嗅觉的全身心感触的作品。但我们也应看到，因为使用相同的媒介使得当前国内的新媒体艺术表现上有趋同的现象，您能否谈谈如何使数码图像和新媒体艺术保持个性？
陈：你说的趋同的现象是很普遍。在没担忧新媒体艺术表现上有趋同的现象之前，我更担忧的是中国艺术院校素描课堂里所有学生的作品风格和趣味趋同。是因为他们用的都是同样的纸张？同样的橡皮？同样的画板？都不是！如果十个学生，被教学训练得都用一样的观察方式、一样的画法，都有一样的追求，他们的作品怎么会有个性？
大家都用同样的工具和软件做东西，个性会体现在明确“要做什么”，更确切地说，“你要提出或者解决一个什么样的问题”，这和手工艺术（油画、雕塑、版画等）不同。油画的个性不在于画什么，而在于怎么画。新媒体艺术家都用同样的计算机、数码相机、数码摄像机、传感器，这时，提出一个什么样的问题变得比“怎么做”更重要了。
Gery Mejiamcal将树倒挂，并让其生长下去，并用电脑和仪器整年采集树木生长数据。她提出一个问题：树木生长有两个特点，一是根扎在土里，二是朝着太阳长；那么倒挂的树几年后会长成什么样呢？
Gery Mejiamcal没有进过美术学院，却参加过差不多所有重要的双年展。
网络视觉艺术中对互动性的强调，使得艺术家更加看重艺术创作的过程。在这个过程中，公众也可以参与进来。这种影像互动开创了一种艺术创作和体验的新方式，让艺术家和观众之间的关系发生了变化。在这些作品前，每个人既是观看者同时也是设计者。对于这种划时代的艺术创作方式的变革您有何看法？
陈：观众和作品的关系一直是Henri Bergson和Deleuze的研究课题。Bergson提出“人是‘物像’的‘外框’”，说的是观众的参与赋予作品特定的“思想和内容”。新媒体艺术使观众身体和行为更直接地参与“作品”。还有一种理论，认为观众的参与不但赋予作品特定的“思想和内容”，而且赋予数码作品“物质感”。我有同感。
作为一种艺术形式的存在，不论数字形式的外衣能够带来多么奇妙的效果，对人类内在精神和文化观念的探索仍将是艺术家们所不懈追求的目的，这也是艺术作品张力存在的内在动力。不管是技术进步影响艺术表达方式，还是艺术发展对技术革新提出要求，对于视觉艺术网络化和数字化都只是创作的手段和条件，新媒体艺术的艺术本质仍然没有变化，它不过是技术与艺术的对立与融合之间架起的一座桥梁。您作为媒体艺术家如何看待当下的艺术发展？对中国艺术家从事的新媒体艺术创作有何看法和建议？
陈：在谈论内在精神和艺术本质之前，我想首先谈谈新媒体艺术创作中“玩”的问题。
宋冬结婚的时候，一个亲戚送了他一台摄像机，他觉得很好玩，玩着玩着成了视频艺术家。Gary Hill是玩出来的，白南准也是玩出来的，还有比尔·盖茨。“玩”首先要“反复重复”。我三岁的女儿每天要拿我当马骑，每次都必须先重复前一次的所有骑法和“节目”，在毫无厌倦的重复中“发明”新的骑法。中国艺术家从事新媒体艺术创作考虑得太多，贪求好莱坞大片的震撼，远古的苍凉，东方的色情文化，后现代的精神……就是不敢玩，担心作品没有精神性。
这几年有个流行词“玩家”，“玩家”和“乱玩”有本质上的差别。“玩” 不是胡搞，“玩”要讲游戏规则，规则告诉我们该做什么，更重要的是告诉我们不该做什么。Bruce Mau为他定了四十三个规则，叫作“An Incomplete Manifesto for Growth”，其中第二十四条“回避软件”和第二十七条“只读左页（书或报纸）来减少信息量”，是为了给艺术家和设计师更多的创造力和自由想象的空间。
刚才说起我三岁的女儿和我玩时总是要反复重复同一个简单的程序，儿童也不厌其烦地重复同一个DVD。“重复”是游戏最基本的特征。也许纯属偶然，早期动画、电影、视频、互联网多媒体艺术最鲜明的特征也是“重复”。早年，受技术、材料、设备的限制，动画、实验电影、视频必须通过反复“重复”最小、最少而且又相对完整的“段落”来制作可持续几分钟的作品。互联网多媒体艺术受网速/带宽和贮存空间的限制，也只能反复“重复”最简短的动画、影像和声音素材。
在游戏中，“限制”培养孩子们去机智地玩。在新媒体艺术创作中，“限制”带来了新的玩法：“重复”。“重复”（repetition）是新媒体艺术一个最早产生的，也是最富有时间艺术美学特征的表现手法。
从社会学、人类学和文化学的角度上看问题，理论家善于在一件作品或者一个时期的艺术思潮中寻找人类内在精神和文化观念。作为教员，我十分关心你提出的“艺术本质”“人类内在精神”和“文化观念”。但我常常提醒自己，在每个人类文明时期，对于每个不同的文化村落，这些名词的含义是很模糊的。无论是新媒体艺术也好，“旧”媒体艺术也好，在一件好的艺术品中，我们都会找到“人类内在精神和文化观念”，就连一个好的科技发明、好的轻工产品、好的电脑游戏都包含着人类内在精神和文化观念，比如iPhone。
很自然，当新媒体艺术像卡拉OK一样在全国上下疯狂了一阵之后，人们必然反问：就艺术本质而言，新媒体艺术是否跳出了如来佛的手心？新媒体艺术和“旧”媒体艺术（绘画和雕塑）究竟谁是半斤，谁是八两？你看，最终还是回到了“价值”的问题。既然我们将新媒体艺术视为新科技与艺术的结合，让我们换一个角度，从新科技的价值和意义上来看新媒体艺术的价值。新发明的、对人类有重要价值的科技，或者产品，有三个特点：首先是要新，前所未有；其次要有使用价值；最后，它能改变人类对世界的认识。新媒体艺术的价值和意义正是在于它具备这三个特点。远距离看，新媒体艺术家和传统艺术家关注的问题大同小异，但是，由于工具不同，关注点不同，自然最终给予观众的体验（我有意识地回避“画面”）会有本质上的不同。这就像有两个人同在一间漆黑的屋子里，当你慢慢打开屋子里的白炽灯时，一个人说“这屋子越来越亮”，另一个人说“这屋子的颜色越来越黄”。
您作为美国艺术学院的教授，又与中国著名艺术学府有着密切与广泛的合作，能否就中美两国的新媒体艺术教育谈谈看法？
陈：在美国新媒体艺术教育大体上有三个不同阵营：广播和传播学科，计算机和信息工程学科，艺术学科。广播和传播学院的新媒体艺术教育偏重电影电视、纪录片、社会学和文化学；计算机和信息工程学科的新媒体艺术教育偏重信息视觉化、计算机游戏，甚至三维动画；艺术学科新媒体艺术教育偏重实验视频、实验声响、互联网艺术、互动音像装置、动画和计算机游戏。当然，还有许多阵营，比如以哲学为背景的，以交叉学科为背景的（加州大学圣地亚哥分院，计算机、音乐、美术联合成立了数码媒体艺术研究中心）。美国新媒体艺术教育侧重理论研究、学科交叉和新媒体艺术语言实验与扩展。
中国多数院校新媒体艺术教育存在的问题很多。首先，多数教员知识贫乏，不搞创作，对当代艺术问题一知半解。其次，学科建设毫无个性，重点不突出，互相攀比，你有的我也要有。在学科建设和新媒体艺术教育方法上，中国美院和中央美院还是走在最前面。除了学校的支持有力度以外，更重要的是张培力和马刚本人是一线优秀的艺术家和设计师，既敏感又个性逼人。国美和央美新媒体艺术教育各有其特点，充分体现了张培力和马刚各自独特的见解。
前几年，在中国一提起新媒体艺术院校领导甚至学科主持人都会片面地认为动画和DV纪录片就是新媒体艺术，这种现象目前还很普遍。中国多数院校新媒体艺术（有称“多媒体艺术”）的学科建设是从动画和纪录片入手的（国美和央美例外），后来发展了电脑游戏和信息视觉化和交互。美国新媒体艺术教育多数从实验视频（video）起家，它从一开始就与当代艺术的发展和当代思想家、哲学家和科学家提出的观点和发明有血肉之情。当中国艺术院校将新媒体艺术教育的注意力放到动画和纪录片时，这就必然导致软件至上、故事至上和社会流行问题至上。在学生的作品里这三种导向尤其明显。
中国高等美术院校新媒体专业的教学主张应该是怎样的？它将面对的发展方向是什么？
陈：首先，高等美术院校新媒体专业面临两个选择：纵向发展，将新媒体艺术的特性发展到极致；横向发展，使新媒体艺术成为融合各种媒介的“loft”（开放式空间）。
其次，中国院校新媒体艺术教育应加强新媒体艺术理论的教育，因为我们在这方面差距甚远。教学生切入当代艺术问题，回避软件，回避文学性，回避电影，敢于四面树敌。
您认为目前中国有非常完整的新媒体理论吗？如果没有，是否仍处于对新媒体观念的认知转型期呢？如果有，您能来说说是什么吗？而在学院教学中如何做才能发展和完善新媒体理论的建设呢？
陈：没有！是因为上得太快，浮躁，又是从软件入手，理论建树短时间内不出效果。毫无疑问，中国院校新媒体艺术教育必须发展和完善新媒体理论的建设，问题是如何做，从哪儿下手。在美国艺术院校，媒体艺术教育花费差不多一半到一半以上的精力和课时来探讨理论以及当代哲学家、思想家的著作和他们的重要观点。比如，罗兰·巴特（Roland Barthes）、德勒兹（Gilles Deleuze）、本雅明（Walter Benjamin），尤其是The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction等，而对我影响最大的是罗兰·巴特、德勒兹和约翰·瑞克曼（John Rajchman）。不只是新媒体艺术专业的学生看这些人的书，绘画专业的也不例外。这些作家的代表著作都有中文版。
新媒体艺术不存在完整的、独立的理论体系，它聚集了各个领域的智慧和各时期艺术流派的主张。在中国院校新媒体艺术教学中，要发展和完善新媒体理论建设，没必要将媒体理论神秘化，可以先从如下几个领域着手：电影史论，当代艺术理论，文化学（cultural study），当代哲学和美学，甚至科学发展史。新媒体艺术的最本质特点是开放和包容，它的理论基础和涉及的问题也是如此，有点像意大利面。读书的目的不是告诉自己应该怎么做，而是不该做什么。我和学生讨论他们的作品时，不关心他们想要表达什么思想内容，我常问他们：为什么这样做？是想让他们告诉我最近在思考什么问题。
新媒体艺术的发展使得一些非媒体专业出身的艺术家也置于其中，这样就出现一个问题，正规媒体专业与非正规媒体专业出来的作品要不要有所不同？也就是说，需要不需要用不同的标准来衡量作品的价值？如果需要，这个标准是什么？如果不需要，艺术学院设立新媒体艺术专业的价值又在哪里？
陈：不仅非媒体专业出身的艺术家置于其中，甚至非艺术专业出身的科学家和工程师也置于其中。怎样看这个现实？这又回到“人人都是艺术家，人人都是设计师”这个话题上了。大家都熟悉YouTube这个网站。在YouTube你能看到各式各样的专业和非专业的video。衡量YouTube上作品的价值标准是一样的，那就是需求，无论是为开心也好，寻找资料也好，YouTube就像国际机场，每时每刻接送来自四面八方各个阶层的过路人。在机场里，没有统一的标准衡量谁更有价值，每个人都是过客。只有他们回到各自所属的社会关系中，他的价值才能得到体现。没有一个统一的标准去衡量专业出身和非正规媒体专业出来的作品。新媒体艺术是以社会为大舞台的艺术，在这个大舞台上，大众媒体，如游戏和YouTube video，越来越引起专业出身的艺术家和评论家的注意。
这给艺术学院新媒体艺术专业和教员带来很大的压力。艺术学院的新媒体艺术专业不应该对号入座，简单按照社会上和工作岗位上的职业需求来建专业。换句话说，我们的任务不是为新媒体工业流水线输送技术工人，这个任务职业技校比我们更胜任。仅仅是做动画、视频、互动装置，或者是网页，或者学软件将来找份工作，没必要上美术学院。美术学院能为学生提供尽可能完整和多视角的史论背景，学院应该提供当今各类艺术和科学相互交叉和平行的立体图形，学生可以在这里找到自己所处的位置。这样新媒体艺术专业的学生就不会那么浮躁和急功近利。
中国的新媒体艺术家在参加这些国际性交流活动和展览中，有何优势和劣势？
陈：这个问题比较复杂。我没有答案，即使有，也不能说，要先申请专利。