暴怒与狂喜

读黄启后的历史画

黄启后是个憨人，年过半百，还像男孩般迷恋刀枪、打仗、冲锋、厮杀。如幼儿将睡未醒之际的梦境，或类似发高烧时的幻觉，他在一幅接一幅画布上狂想世界大战，组构无比辽阔的历史场景，自编自造无数暴力细节，塞满画面每一角落，以至各种军队、战役、事件、场域，混成一片，根本分不清敌我、胜败、古今、中外……

他的最高快感是描绘斩首。这不是出于嗜杀，而是再纯真不过的男孩的善良。他描绘戊戌烈士在菜市口人头落地，乃是出于历史的哀痛，仿佛为了刺激这无可挽回的哀痛，他非要亲眼看着自己画出一连串血淋淋的头颅；但另一些杀头场面显然使他高兴起来。

注 本文是为《黄启后自说自画——我心中的历史》（香港时代国际出版有限公司出版）所作的序言。

这不是在表达勇猛杀敌，而是，在战争过去半个多世纪后，这位中国老男孩仍然怀抱恨恨之心，一再一再以画布上的砍杀，报复日军。在这本画册封面上挺立着一位巨大的、正在怒吼的中国武士，左手提着被割下的鬼子的脑袋，右手紧握军刀，刀刃戳穿那幅日军砍杀中国百姓的照片——这一形象的来源正是那幅著名的屠杀照片，黄启后用画笔战胜了它：滴血的首级被画成日本人，屠杀者则是黄启后自己，而被军刀戳破的暴行照片成功地为历史记忆一雪耻辱，因为杀死这幅照片，要比割取日军的脑袋更解恨。黄启后为了篡改这一形象的素描自画像比油画正稿更动人，为了画出复仇的狂暴，黄启后必须持续张大嘴巴，竭力鼓胀脸上的每一根筋脉血管，对着镜子一笔笔描绘自己的盛怒。

而在这复仇武士的虚拟形象背后，黄启后画出了密密麻麻全景观式的南京大屠杀。

像三年级小学生那样，黄启后搜罗保存所有他能得到的图片。他不但利用图片转换成作品，还要填满自己的画集，让读者与他一起在各种图景中无节制地漫游。我从未见过这么纷乱的图片排版，分不清哪些是他的画，哪些是他搜集的印刷品——我不会劝他重新排版，那正是他宝贵的幻觉。当然，大部分图片是我们那个年代，也就是冷战时期的美国或苏联画报。世界的两极，加上红色中国由于匮乏、禁忌而格外猖狂的想象力，带领这位老男孩长期迷失在国家大事与世界大势的图像丛林中。这快乐的迷失经由一幅接一幅创作，使黄启后获得放纵与拯救，在历史图像的旋涡中载沉载浮，让自己一再强行出现在他根本不可能在场的图景和时刻——英伦战线、诺曼底登陆、斯大林格勒战役、中亚、远东、火海、硝烟、太平洋海战，还有黄土高原的中国战区……这是作者的妄想么？这是历史的可能，只是这些可能被岁月隔置，现在由黄启后的绘画予以追认。

在奔走于世界大战的百忙中，有时黄启后忽然想起自己是个画家。在一幅得意忘形的大型自画像里，他拉了鼎鼎大名的历史人物陪伴他——伦勃朗就站在他身边与他一起画画，角落里默默坐着割去耳朵的梵高，黄启后，穿一身江南布衣，表示对大师的致敬。

要是生在十四世纪的佛罗伦萨或北魏时期的敦煌，黄启后必定是野心旺盛的壁画家，而今图像时代没有合适的墙壁需要他，于是他将各国图像倾泻在自己的画布上，并不断繁殖。他的灵感和他的画面一样驳杂：博斯、勃鲁盖尔、丁托雷多、戈雅、中国的庙堂壁画、明清的鬼趣图、民国初年的连环画、共和国早期宣传画、“文革”的漫画……他的盟友和启示者，是比他至少年轻十岁的刘大鸿，他俩无视流行，瞧不起理论，不愿被归类；在被他俩大肆戏谑化的描绘中，百年革命的悲惨、壮阔、荒谬、活力，变成图式的盛宴，区别是，刘大鸿是政治讽喻的长篇大论，极尽揶揄挑衅，以一种恶毒的方式表达正义感；黄启后的妄想却是将历史的正剧、悲剧转换为噩梦般的喜剧，或者，喜剧般的噩梦，并在自我搅拌的梦境中浑然漫游。

这是真正的中国式当代艺术，浸透作者内心的本土经验，展开关于中国的历史想象，即便其中混杂大量西方图景，也被顽强的中国意识所支配。它们并非旨在呈示我们早已熟知的历史，而是告诉我们：历史给我们留下怎样的想象。这样的历史想象自动进入艺术，不会求助于教科书。

这时，黄启后积蓄心中的暴怒——这也是全民族的暴怒——在他的绘画中，转为狂喜。

《三八大盖，歪把子机枪和大刀片子》（局部）。请仔细注意图中那枚刚刚被一刀割除的鬼子脑袋。下图：《二战风云录之八》（局部）。拎着日军首级大叫的男人就是上海老知青黄启后。

《相看》。伦勃朗、梵高和大量斩首的图像围绕着黄启后，他戴着绍兴毡帽，穿着条纹军棉衣，腰带上还拴着一枚“文革”时期的小茶缸。