第7章 展望与回顾(3)

诺瓦利斯论未来的诗歌

上文中以卢梭和狄德罗为例证所指出的对幻想和诗歌的新定义在德国、法国与英国的浪漫主义中得到了强化。从当时到19世纪中期及晚期的作家，这定义走过的路径是可以得到准确追溯的，也常常被人描述，在此就无需重复了。我们可以把论述限制为，将浪漫主义理论本身中出现的，同时也成为现代诗歌创作征候的那些最重要特征汇集起来。

这工作必须从诺瓦利斯开始。他自己的诗歌作品可以先搁置。他在《断片集》及《奥夫特丁根》的某几页中所写下的反思比其诗歌作品超前了不少。为了解释浪漫主义诗歌，这些反思段落构想出了一种未来诗歌的概念，而要认识这概念的所有意义，又只有以波德莱尔及至当代的诗歌实践来衡量它才行。

诺瓦利斯对于诗歌所说的，几乎全都是关于抒情诗的，抒情诗是作为“纯诗性者”显现的。诺瓦利斯将不可确定性和它与其他文学的无限距离算作它的本质特点。虽然他有时也将它称为“心绪的表达”，但是有一些句子则与之相反，将抒情诗主体解释为一个中性的被确定者，一个内心的整体，这个整体无法将自己归结为某个精确的感受。在诗歌行为中，“冷静的深思”获得了主导权。“诗人是纯粹的铁，坚硬如一块卵石。”在实物材料和精神材料中，抒情诗推动了异质之物的混合，让过渡之物闪闪发光。它是一种“对抗庸常生活的防护武器”。它的幻想享受着“将所有图像交错抛置”的自由。它是惯常世界的歌唱着的对立面，诗意的人在这惯常世界里是无法存活的，因为他们是“先知的、魔幻的人”。诗歌再次被等同于魔幻——这来自于最古老的传统，但却被置入一种“建构”与“代数”的新型结合，诺瓦利斯对他喜欢强调的诗歌特征就是如此称呼的。诗歌魔术是严厉的，是“幻想与思想力的统一”，是一种“操作”，就其作用而言与单纯的享受是截然不同的，那种享受现在就不再是诗歌的陪伴了。从魔术中，诺瓦利斯获得了“召唤”（Beschwörung）这个概念。“每个词都是召唤”，是在呼唤和召引它所称述的事物。所以他才会说“幻想的魔力”以及“魔术师是诗人”，反之亦然。魔术师的权力就在于，他能强迫被施魔术者“以我所愿去看、去相信、去感觉某物”：专制性（生产性的）幻想。这是“精神最大的财富”，是不受“外部刺激”限制的。所以它的语言才是一种“自语”，是没有传达目的的。诗歌语言“就如数学公式；它们制造了一个自为的世界，只与自己本身游戏”。这样的语言是晦暗的，也是因为写诗者此时“无法理解自身”。因为在他来说重要的是“音乐性的灵魂关系”，是音调与张力的序列，这些都无法再依托于词语的意义了。它也许还是追求一种理解的，但却是少数知情者的理解。这些知情者不再期待文学中“低等文体”的称谓，即“正确、清晰、纯粹、完整、秩序”。因为还有更高的称谓：和谐、悦耳。随之而来的则是语言与内涵之间坚定的现代决裂，决裂是为了凸显前者：“诗歌，单纯悦耳，但是却没有任何意义和关联，至多只有单个的诗节可以理解，仿佛充满了最不同事物的碎片。”语言魔术被允许将世界打碎以实现魔幻化。晦暗和不连贯成为了诗歌暗示的前提。“诗人需要词语就如同需要琴键”，他掀动了词语中不为日常言谈所知晓的力量；马拉美谈到过“词语钢琴”。针对“将其存储放置在一个可以轻易把握的秩序中”的前代诗歌，诺瓦利斯写道：“我几乎想说，每篇诗作中都必须闪现出混乱。”新的诗歌创作造成了全面的“异化”，为的是将人引向“更高的家园”。它的“操作”就在于，如何像“采用数学方式的分析家”那样从已知中推出未知来。诗歌创作从主题上来看依从偶然，从方法上来看依从代数学的抽象，这种抽象与“童话的抽象”相通，都摆脱了因“太过清晰”而受损的惯常世界。

中性的内心性取代了心绪、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一体、异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作：这正是波德莱尔的诗歌理论，是兰波、马拉美和今天诗人的抒情诗作品置身其间的结构。这一结构始终是透明可见的，即使当它的单个组成部分后来发生了推移或者得到了补充，也是如此。

上述一切还可以用弗里德里希·施莱格尔的话来补充。弗·施莱格尔谈到了美与真、善的分离，谈到了混乱的诗学必要性，谈到了“异常和古怪”作为诗歌原创性的前提。诺瓦利斯和弗·施莱格尔的作品在法国得到了传阅，激发了法国浪漫主义的主导思想。

我们对于后者要稍作关注。它将以上描述的一切传给了波德莱尔，亦即传给了现代性的第一位伟大抒情诗人，他同时也是欧洲第一位在现代抒情诗及艺术思考方面具有决定性的理论家。

法国的浪漫主义

在19世纪中期，作为一种文学热潮的法国浪漫主义消退了。但是它仍然是其后各代人的精神命运，对于那些自以为已将其清除并且引入了其他潮流的人来说也是如此。浪漫主义中的那些过分逾矩之物，那些作态、浮华和急剧衰竭的庸俗之处都没落了。但是它为这个世纪下半叶那些实行了变革、日益去浪漫化的意识状态提供了表达工具。在它的和谐之中隐含着未来的不谐和音。

波德莱尔在1859年写道：“浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。”（第797页）这句话准确地指出了这一事实，即浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。那些后来者掀起反对它的革命，因为他们为它的迷魅所困。现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。

苦涩、灰暗、阴郁是浪漫主义者强制性的，但却一贯具有的基本体验。对于古典时代[9]和后古典时代直至18世纪的生活文化来说，欢乐是展示社会精英中有智慧者、有信仰者、骑士、廷臣和有教养者达到了完满的灵魂峰值。悲伤如果不是暂时性的，就被视为消极价值，在神学家眼中就是罪。自18世纪前浪漫主义的受苦情绪开始，这一关系发生了逆转。欢乐和欣喜从文学中消失了。忧郁多愁和厌世感伤取代了它们的位置。这两者都不需要缘由，它们从自身中获取滋养，成为了灵魂的高贵表达。浪漫主义者夏多布里昂发现了无对象的忧伤，将“悲伤与恐惧的学问”抬升为艺术的目标，并且将灵魂的分裂状态解释为基督教的赐福。他自诩为文化上的迟来时代的成员。颓废意识扩散开来，作为反常刺激的来源而得到享用。毁灭性的、病态的、犯罪的内容在让人感兴趣之物中获得了地位。在维尼的一首诗《牧羊人之屋》中，抒情诗成了对技术带来的、威胁灵魂的危险的哀叹。虚无的概念开始发挥其作用。缪塞是虚无的第一个代言人，他是在一种经验范围内部抒写虚无的，在这里，充满幻想的青年被拿破仑点燃了激情，撞上了毫无激情的职业世界，而目睹着这两者，幻想和职业陷入了无意义、乏味、沉默和虚无。“我相信虚无，正如我相信我自己，”他如此写道。忧伤和哀叹最终转化为了对悚然之物的恐惧。奈瓦尔的一首诗有个与其内容不相称的标题“黄金诗句”（1845年），诗中将人与非人等同为一，其中一句诗是：“害怕那盲目的墙中的一束/窥望你的目光。”我们将看到，这所有的情绪如何在波德莱尔笔下得以延续——和改变。

法国浪漫主义追随着德意志的先例——在这些先例中柏拉图的传统黯然失色——也将诗人解释为不被人理解的先知、神圣艺术的牧师。诗人构成了一个反对市民读者的党派，最终变成了彼此对立的诸多党派。斯塔尔夫人在1801年还在使用的公式，即文学是社会的表达，失去了其意义。文学重复了革命对既存社会的反抗，成为了反对派文学或者一种“未来”文学，最终成为了一种疏离的文学，因其孤独而日益骄傲。卢梭建立在反常性基础上的独特性模式成为了这一代人——及其后代人——具有规划性的模式。

确定无疑的是，诗人的自我圣化，真实的或操演出的对痛苦、忧伤、世界虚无的体验，释放出了有利于抒情诗的力量。法国抒情诗在浪漫主义中达到了繁荣，在经历了之前三个世纪的光辉之后又获得了一次新的充实。这一时期的抒情诗有许多伟大之处，即使没有达到凌驾全欧洲的高度。推动它发展的是四处，包括在法国都在宣扬的思想，即诗歌是人类的原初语言，是全然主体的全然语言，对于这种语言来说，材料之间是没有界限的，宗教热情和诗歌热情之间也是没有界限的。法国的浪漫主义抒情诗具有内部经验的广度和微妙，包含了来自南方、东方和异国风情的创造性刺激，带来了让人心醉神迷的自然诗歌和爱情诗歌，掌握了精湛的诗歌艺术。它是闪闪发光的，是面目多样的，是极度丰产的，在维克多·雨果笔下是雄辩的，在他那里，静默的私密场景与饱含幻想的图像同样出色。对于缪塞来说，抒情诗是愤世嫉俗和痛苦体验的混合物，对于拉马丁来说——在某些诗作中——是一种纯粹的音调，他自己对此都说过，这音调如天鹅绒一样柔软。

对现代性来说影响深远的诗歌创作，就其语言来看，也从此处开始，尤其是对词语本身中的律动的把捉。雨果不仅使用了这种方法，而且还借许多前人为先驱说明了其理由。在《沉思集》中的一个著名段落里，我们可以读到：词语是一种有生命之物，比使用词语的人更加强大；它来自于晦暗，创造了它所想要的意义；它本身是——而且不仅仅是——外部的思想、观看、感情所期待之物，是颜色、暗夜、欢乐、梦幻、苦涩、海洋、无限；它是上帝的逻各斯。这一段话，正如狄德罗的试探性论述和诺瓦利斯的坚定话语一样，是人们试图理解马拉美关于语言原创力的思想时必然会联想到的；当然，就其严谨性而言，马拉美已经与雨果那迷乱的陶醉相距甚远了。

关于怪诞与碎片的理论

同样具有深远影响的还有关于怪诞（Groteske）的理论。狄德罗在《拉摩的侄儿》中已经围绕这个话题作了论述。雨果在他的《克伦威尔》（1827年）前言中将这一理论发展成为了戏剧理论的一部分。这也许是法国所创造的浪漫主义理念财富最重要的贡献了。这一理论的根源，估计是出自施莱格尔关于谐趣和反讽的表述，属于这个范围的概念还有：混乱、变动不居、碎片化、滑稽。其中许多细节都显示出了原创性，是这位当时二十五岁的诗人脑中的吉光片羽，当然不可以苛求他对其有过深思熟虑。但这都是预先出现的现代性征候。

“怪诞”起初是一种绘画术语，用来描述一幅绘画的涡卷形花饰上大多具有幻想色彩的装饰性题材。自17世纪以来，其意义发生了扩展，渐渐涵盖了所有领域中古怪、滑稽、变形、特异之物。在雨果这里就是如此，他当然是受到了施莱格尔的启发。然而他还将丑陋也囊括了进来。他的怪诞理论向着对美与丑的拉平又迈进了一步，不过是相当有活力的一步。在此之前不受认可的、只允许在低等文学类型和造型艺术边缘地带出现的内容被提升到一种形而上的表达价值。雨果是从如此一个世界的概念出发的，这个世界就其本质而言分裂成了种种对立面，只有借助这种分裂状态才能作为更高的统一体存在。这在他之前就常常被人论说了，是一个古典的思想。但是他却以新的方式强调了丑的作用。丑不再仅仅是美的对立面，而具有了自我价值。在艺术作品中，它作为怪诞，作为未完成的、未确定的造型出现。但是未完成状态“是形成和谐的恰当手段”。可以看到，不和谐的概念是如何在这个意义发生了推移的“和谐”背后凸显的：碎片的不和谐。怪诞要让我们摆脱美的束缚，要以其“刺耳的声音”扫除美的单调。它反映出了人的兽性层面和更高层面之间的不谐和音。它将表象打破为碎片，以此表现出，“伟大的整体”只能被我们作为碎片来感知，因为“整体”是无法与人相协同的。哪一个整体？具有特别意义的是，对此并没有答案，或者答案是含糊不清的。也许这指的是，正如雨果所信仰的，基督教意义上的整体——是一种空洞的超验性。只有怪诞的丑脸中包含的整体碎片对他来说才是存在的，而这些丑脸本身与欢笑再没有什么关系。经过如此解释的怪诞，其欢笑就让位于冷笑或战栗。笑脸变成了怪相、挑衅性的激奋和一种不安的挑动手段，现代的灵魂所追求的更多是这种不安而不是放松。

这些就是短短几年之后在戈蒂埃那里又会看到的浪漫主义理论。它们属于波德莱尔所说的伤痕。它们所指出的道路上将会出现魏尔伦的诙谐诗、兰波和科比埃尔的怪相诗、超现实主义者及其先驱洛特雷阿蒙的“黑色幽默”，最后则是最现代者的荒诞。这一切都服务于那个晦暗的目标，即通过不谐和音和碎片来暗示一种超验性，这超验性的和谐感和整体性再没有人能够感知到。