第9章 “不”的迷宫(8)
精通20世纪法国艺术的美国作家罗杰·沙特克曾在《纽约时报》书评里谈到，假若杜尚当时写的短评包含他自己，视自己如同凯瑟琳·德雷尔所收藏作品的众多原创者之一，那么他或许也会像写其他人一样，以虚实交错的手法来描写自己，使人无法辨别故事的真假。沙特克甚至推测杜尚可能会以这样的风格来写自己：“杜尚，1887年生为法国人，1968年死为美国魂，他是一个玩世不恭的国际象棋高手，也是一位兼职艺术家。杜尚此生往返于美法两地，这两个地方都是他的家。1913年，在纽约军械库的国际现代艺术展上，他的作品《裸体下楼》饶富趣味，却也冒犯了媒体，引起广泛争议。虽然当时杜尚本人并不在场，这起事件仍然使得当时年仅二十六岁的他一举成名，也因此给了他于1915年前往纽约发展的契机。但令人兴奋的短短四年后，他又弃纽约远走，直到1954年为止，他都将大部分时间投入国际象棋的研究。一些国家的年轻艺术家与博物馆收藏家，这时才重新发现了杜尚和他的作品。其实早在1942年杜尚便已回到纽约，但直到1958年至1968年，杜尚生前的这最后十年，他才又重新受到艺术界瞩目，再度进入最具影响力的艺术家之列。”
把杜尚写进你的书吧。他也是巴托比阴影下的病人。但杜尚明白这种心理阴影是什么，他甚至精明狡猾到自己造成这种阴影。在一本访谈书中，法国著名艺术评论家皮埃尔·卡巴纳询问杜尚这二十年来，当他每年夏天在西班牙海滨小镇卡达克斯度假时，私底下是否曾经投入过任何艺术创作。杜尚给予了肯定的回答，他说，每年夏天他都必须重新修复自家露台上的凉棚，因为，他得待在阴影下乘凉。我既景仰又羡慕杜尚，他是个总能带来好运的人，甚至当他决定向艺术说“不”的时候，好运也从未曾离开过他。而我特别佩服杜尚的地方更在于，他实在是位“骗术高明”的艺术家。
您真诚的
德兰
{21}我们其实早已学会如何尊重这些骗术高明的艺术创作者。波德莱尔曾为其著名诗集《恶之花》拟了一篇序言，但最后并未放入诗集中出版。他在这篇序言中建议艺术家们不宜向外透露内心最深处的秘密，却透露了他自己内心的秘密：“大众是不明就里的，通常也是冷漠无情的，我们难道需要向他们展示作品设计的构想吗？我们有必要解释即兴创作时，不断修改与调整作品的过程吗？解释太多，当初最原始而单纯的感动都会变成矫揉造作、自夸自捧的诈骗了。”
在这段序言里，波德莱尔所谓“自夸自捧的诈骗”意图批判的，其实就是原作的“想象力”已经遭到过分的美化与包装。关于“诈骗”这个主题，赫尔曼·梅尔维尔1857年出版的长篇小说《诈骗者的化妆表演》可谓世上写得最好的作品。这篇小说透过一个骗子的故事，以寓言式的手法，嘲讽这大千世界无奇不有的虚假与伪装。这是梅尔维尔继《抄写员巴托比》之后，再次展现他洞悉社会与人性的登峰造极之作。
在《诈骗者的化妆表演》中可以察觉，梅尔维尔对于人能够伪装多重身份，在现实世界里奋斗求存的能力，敬佩不已。在一艘驶往密西西比河下游的蒸汽船上，梅尔维尔笔下的这位陌生人开了自己一个相当杜尚式的玩笑（杜尚本身就是个好开玩笑和搞恶作剧的人。他喜爱玩文字游戏，因为他并不怎么相信文字，这也是为何创造“荒诞学”[69]这个名词的法国剧作家雅利以及法国超现实主义作家雷蒙·胡塞尔[70]都是杜尚特别崇拜的对象），这玩笑不仅骗了船上其他乘客，也骗了每位读者。他在船长室里贴了一张通缉公告：“凡是抓到这位神秘骗子的人，都将获赏，传言这个骗子是最近才远从东方而来，而且就骗术而言，他可谓骗子中的佼佼者。”
没有人抓到梅尔维尔笔下那位奇怪的骗子，就像没有人猜得透杜尚这位本不相信文字的艺术家一样。杜尚说：“文字根本不可能真诚反映现实。一旦我们开始使用语句表达想法，所有本意就都会遭到扭曲。语言绝对不是什么好东西。”从来不曾有人看透杜尚心中的诡计。在他的艺术作品，或非艺术作品之外，杜尚了不起的成就在于他竟赢得了赌注，成功骗取艺术界对他的肯定，获得大众对他的赞扬。这可是件相当难得的事。杜尚赌下自己的艺术生命，赌下自己享有的大师地位。他算准自己只消坐下等着看好戏，就能不费一丝一毫力气赢得这场赌局。而最后，杜尚也的确赢了赌局。他嘲笑那些我们平常都看惯了的低级骗子，这些骗子不为博君一笑，也不为到“不”的世界里走一遭，他们大费周章，最终只为了世俗、微不足道的性、金钱、权力和名利。
最后，杜尚嘴角挂着一抹微笑登上华丽的人生舞台，鞠躬接受观众如雷的掌声，人们赞美他轻易便耍得艺术界团团转。他登上舞台的姿态直可媲美《裸体下楼》这幅作品里的主角，是如此自信满满，看也不看脚下一眼。杜尚经过长时间的精密算计，对自己脚下踩的每一步阶梯都了如指掌。这位伟大的骗子可说早就策划好了所有细节，一切就像他本身是一位“不”的大师那般自然。
{22}我们现在想象有两位作家，生长于同一个国家，却不认识彼此。第一位作家有巴托比症状，而且已经宣布不再发表作品，在此后长达二十三年的时间里，也的确没有任何著作。至于第二位作家则是因为不明原因，深深受到第一位作家放弃写作这件事情的困扰，难以解脱。
这位出现巴托比症状的作家是埃德蒙多·贝腾科，而因为贝腾科染上巴托比症候群感到困扰不已的则是米盖尔·托尔加[71]。贝腾科1899年生于葡萄牙马德拉群岛的首府丰沙尔。学生时期，贝腾科曾在葡萄牙科英布拉[72]大学攻读法律，他在这座城市因演唱葡萄牙忧伤民谣而远近闻名，但后来当贝腾科决定抛下这段波西米亚式的过去，尝试发表诗作时，他过去民谣歌手的身份却让他难以建立新的声望。贝腾科开始出版多本非凡的诗集。他不知疲倦地发表大胆创新的悲情诗句。直到1940年，他完成了此生最好的作品《哑诗》。
这本诗集中的每一首诗，都是贝腾科的呕心沥血之作，《深夜》、《空夜》及《空中坟墓》等，都有相当高的艺术成就。可惜的是，这本诗集并不受读者青睐，而这个打击让贝腾科沉默地度过接下来的二十三年。
1960年，葡萄牙杂志《金字塔》试图自深渊中拉这位诗人一把，编辑自作主张为贝腾科开辟了专刊，几乎投入了整本杂志的页面，致力于介绍、评论贝腾科过去的作品，盼望能够拯救他脱离沉默重回写作。但贝腾科连为这期献给他的杂志写几行字都不肯，他的巴托比症状显然已经病入膏肓。《金字塔》于是这么形容这位诗人的坚持：“贝腾科的沉默不代表投降，亦非对当代葡萄牙诗歌的一种反叛。他的沉默，是他尝试以温和的态度来表达抗议，捍卫自我。”
和西班牙独裁时代一样，1960年是葡萄牙诗歌最黑暗的年代，因为当时流行的是社会现实主义。1963年，黑暗依旧，但贝腾科仍然决定集结自己1930年代的著作，收录那些当初不受重视的作品于一本诗集中。虽然，贝腾科有埃尔伯托·埃尔德[73]这样重量级的诗人为他写序，这本诗集依然遭到大肆抨击，一点儿也不受读者喜爱。或许，正是因为埃尔德在诗集中为贝腾科写序，这本诗集才无法赢得大众的青睐吧。米盖尔·托尔加不曾参与这段故事，但他远从葡萄牙港口城市波尔图寄了一封热情真诚的信给贝腾科，告诉他：“世界上没有全新的诗，只有历久而弥新的旧诗，也只有这些历久弥新的故事才能真正填满我的心，让我感到喜悦。但贝腾科先生，您却不再写作了，这件事对我来说，已成为挥之不去的梦魇。”
收到这封信后又过了十年，贝腾科还是没有发表任何新作便与世长辞了。“埃德蒙多·贝腾科昨日去世，去世时他低语着什么。”《共和报》的某位记者写道。“在人生最后的三十五年里，他就像是一位笃定不再唱歌的歌手，一生再没有发出任何声音。”
只是，那天天折磨米盖尔·托尔加的梦魇，也随着贝腾科那永恒的沉默而终结了吗？
{23}我正打着呵欠随手翻着一本加泰罗尼亚文的文学增刊，突然瞥见西班牙文学评论家霍尔迪·约维特写的一篇文章，字里行间嗅得出一种他也想加入这份巴托比清单的意愿。
这篇文章其实是文学评论，霍尔迪却在文中坦承自己缺乏创作的灵感与想象力，而且已有很长一段时间不写作了。一位专业评论家在其发表的文学评论里向大众承认自己患有“巴托比病”，可不是件寻常事。若光是坦承自己缺乏想象力这件事，尚不足以证明霍尔迪已经患有“巴托比病”，或许从这篇文章的引用中还可以得到其他佐证。霍尔迪在文中提起英国散文作家威廉·哈兹利特[74]的一本书。从这本书的书名——《永别了，散文书写》，就可看出，威廉·哈兹利特正如今日的霍尔迪一样，也是一位深深迷恋“不”的世界的作家。
“他可是救了我一命。”霍尔迪提起威廉·哈兹利特时这么说。“几年前，我恰好为了某件事必须搭乘美国铁路公司的列车从纽约到华盛顿去。当时，搭乘美国铁路公司的车向来都是最让人安心、最有效率的一种旅行方式。那天，我为了消磨等火车的时间，在候车室里读起了威廉·哈兹利特的这本大作……书里那篇名为《永别了，散文书写》的文章让我着迷，我因此在震惊之中错过了列车。这列车，后来在行经巴尔的摩时却不幸出轨翻覆，造成许多死伤。真是个悲剧。至于当时我又为何如此沉浸在这篇文章之中呢？我猜想，大概是我在潜意识中早已想逃离原有的工作吧。我不想再继续评论任何作品，也不想再发表任何作品（写书可能是我的妄想吧，因为我太缺乏想象力了），我只想放逐自己，终日无所事事悠闲度日。而且可笑的是，我这个如此缺乏想象力的人，也不想转入教职，或成为藏书家，不管做什么，最后都会是跟我现在的生活一点儿也不相干，但是相对简单的事情……”
我没料到，在一本加泰罗尼亚文的文学增刊中，竟能发掘如此佳作。一个评论者在书评里向世人透露自己的秘密，直截了当地承认自己因为缺乏想象力，必须从此放弃写作（虽然，能说出这样的借口也极需想象力），这还没完，他甚至成功地用他的借口感动了读者。
我们必须承认，表明自己缺乏想象力的借口也是需要想象力的，是个足以替自己合理辩解的聪明说辞，不仅构思缜密，而且是个堪称独一无二的发明。它正是霍尔迪的“赛勒瑞诺叔叔”。不像一大堆也想加入巴托比行列的其他作家，只扯得出一堆平庸的借口。
{24}上个星期天，是七月多雨的一天，这让我想起某个同样多雨的日子，卡夫卡在日记里记录的情形。某个星期天，这位作家因为读了歌德的作品，受到了深深的打击，一股沮丧与挫败感令他的脑子瘫痪，随之而来的慌张更使他无力重拾写作的笔。于是，他便这么整天坐在书桌前盯着手指头发呆，完完全全成了另一个巴托比症状的俘虏。
“这个星期天在多雨又静谧的氛围里结束了。”卡夫卡写道。“我坐在床前，细细感觉这嘀嗒的雨声带给我前所未有的宁静。我本应该继续写作，比如像我在前天所做的那样，我将自己投入写作的世界。但现在，我却不能写了，我盯着自己的手指头，一动也不动地发了好长一段时间呆。我想想，歌德整个星期都牢牢地占据着我的心思。而我猜，就在刚刚，我已经耗尽所有歌德带给我的启发和动力，所以我又回到了这种无用的状态。”
卡夫卡在1912年1月某个多雨的星期天留下了这些字句。两页之后，也就是2月4日的日记里，我们可以发现卡夫卡依旧陷在巴托比的泥淖之中无法逃脱。从此可以确定的是，至少在很长一段时间内，卡夫卡的“赛勒瑞诺叔叔”便是歌德：“我是带着如此强烈而无法间断的热情，研读所有与歌德相关的作品（无论是与歌德的对话、歌德的求学生涯、与歌德相处的片刻，或是歌德在法兰克福的日子），导致自己根本无法写作。”
若有人怀疑这个论点，接下来还有另外一件事，能够证明在卡夫卡身上同样出现了巴托比症状。
卡夫卡与巴托比都不善交际，所以有段时间我试着找出他们之间的联系。我并不是惟一一个企图将这两人牵扯上关系的人。例如，法国后现代主义哲学大师吉尔·德勒兹便曾在他的短文《巴托比，或文学公式》里分析，梅尔维尔笔下的那位抄写员，简直就是卡夫卡日记里那位单身男子的化身。在日记里，卡夫卡特地以“单身男子”来称呼自己，他曾形容：“幸福对这位单身男子而言，便是明白自身的存在，并不大于双脚驻足的面积。”这位单身男子了解如何适应自己脚下越来越小的空间，他不仅预见，也已经释怀，当自己死去的那一刻，装着他的棺材便是他拥有的世界。