第7章 恋爱及情色(4)
至少出生于明治初期的人还会记得，那个时候东京夜晚的街道和北京一样。我还记得从茅场町自己家到蛎壳町的亲戚家，也就翻过铠桥、五六百米的距离，可我和弟弟一起常常是什么也顾不得想，气喘吁吁地一路跑去。当然那时候，即使是最繁华的街区，女人家夜里也不能一个人独行。十年前的北京和四十年前的东京是这般模样，在距今大约一千年前的京都，暗夜该是多么凝寂啊！想到这里，再联想到“魆黑的夜”“夜的黑发”等词语，于是对那个年代缠附女性身上的某种幽婉和神秘感有了清晰的领悟。
从古到今，“女人”和“黑夜”总是形影相随。然而，不同于现代的夜用比太阳光更强的炫惑和光彩将女人裸体毫无保留地照射出来，古时候的夜是以神秘而暗黑的帐幕把本就闭门不出的女人再严严实实包裹起来。之所以会有渡边纲[80]戾桥逢女鬼、赖光[81]遭土蜘蛛妖精袭击这样的事情，须知那便是这等骇人的黑夜。古诗云：“妾在岸边住，江波连江波。梦中欲见郎，无奈闲人多。”“思念心中人，无须入夜梦。翻穿香绮襦，内里自风情。”还有其他古人关于黑夜的各种诗歌，只有想象这样一个语境才能切实体会这些诗的意境。看来，在古人的感受中，白昼和黑夜是截然不同的两个世界。确实，白昼的光明和夜晚的黑暗相差多么遥远啊！黎明到来，昨夜那个凄清、黑暗的世界立即消失于千里之外，青空晴和，日光辉耀，仰望白昼的光明，回想昨夜的情景，直令人感到夜是一种似有若无、不可思议的幻象，是方外异域之物。和泉式部有诗道：“春夜曲肱梦千绪。”想起那短暂、缥缈的夜里的枕边私语，即便不是和泉式部，一定也会感到“梦千绪”的。
女人总是隐于终年漆黑黯然的夜的深处，昼间不露芳姿，只能在如“梦千绪”的世界中如幻象般一现倩影。她们像月光般青白，似虫声般幽微，如草叶上的露水般脆促。一言以蔽之，她们就是暗黑的自然界诞生的一种凄艳的魑魅。旧时男女作歌赠答，常常将爱情比作月亮或露水，绝非我们所以为的轻浅比喻。想想那一夜欢娱后的离别，男人踏着庭前草叶挥袂而去，露水湿襟袖的情形，便会油然有这样的感受：露水、月光、虫鸣、爱情，它们关系紧密，有时候甚至交融一体。有人批评《源氏物语》之后的小说中出现的妇女千篇一律，缺少个性描写，然而古时候的男人既不是爱女人的个性，也不会为某个特定女人的容貌美和肉体美而动情。对他们而言，“女人”永远就是同一个“女人”，正像月亮总是同一轮月亮一样，黑暗中闻其声息，嗅其衣香，触其鬓发，亲其肌肤，但曙色初现，它们便都消逝得无影无踪——他们认为，这就是女人。
我曾经在小说《食蓼虫》里，借主人公的感想，记述了我对文乐座偶人剧的如下观感：
……我耐心而认真地观赏着，到最后眼睛里已经没有偶人师了，小春此时也不再是抱在文五郎[82]手上的仙女，而是端坐在榻榻米上的活生生的女子。尽管如此，她与俳优饰演的人物感觉仍不同，梅幸[83]和福助[84]的表演不管多么精湛，可还是会令人觉得“这是梅幸”或“这是福助”，而这个小春就是纯粹的小春。除了小春，她不是另外任何一个人。虽说她没有俳优饰演的人物那种表情，要说美中不足，固然有所不足。不过我以为，古代花街柳巷的女子或许就像戏中那样，从不流露出明显的喜怒哀乐。生活在元禄时代的小春，大概就应该是“偶人般的女子”吧？即便不是这样，但前来观赏净琉璃的人们心目中的小春形象，并非梅幸式的小春或者福助式的小春，而是这个偶人的形象。古时候人们理想中的美人，无疑是那种不轻易显现个性、谦恭拘检的女子，所以才用偶人这种形式来表演，倘若附加更多个性或许反而会影响人们欣赏。古时候的人们或许将小春、梅幸、三胜和阿俊都想象成同一副面孔，换句话说，唯有这种偶人式的小春才是留存于日本人传统中的“永恒女性”的形象……
这种情形不止限于偶人戏剧，欣赏画卷或浮世绘中的美人形象也会产生同样感受。由于时代和作者不同，美人的形象有些许变化，但那著名的《隆能源氏》[85]等画卷中的美女的面容，人人都一样，全都没有个人特色，以至让人觉得平安朝女子都长着同一副面孔。浮世绘也一样，俳优的肖像画姑且不说，仅就女子的面容来讲，虽然歌麿有歌麿擅画的面孔，春信有春信擅画的面孔，但同一位画家总是不断重复画着同一种面孔。成为他们笔下题材的女子有娼妇、艺妓、商女、宫女等各种类型，但不过是在同样的面孔上加上不同的服饰和发型罢了。我们可以从每位画家众多理想美女的面孔上，想象出普遍共通的典型“美人”形象。毋庸置疑，旧时的浮世绘巨匠们不是缺少鉴别模特个性的能力，也不是匮乏表现这种个性的技巧，恐怕在他们看来，抹杀那一丝个性反而会更美。他们相信，这便是绘画的功力所在。
一般认为，所谓东方式的教育方针，同西方相反，大概就在于尽量抹杀人的个性。譬如文学艺术，我们的理想并不在于独创前人未臻的崭新的美，而是自己也能达到古代诗圣、歌圣已经达到的境界。文艺的极致——美这种东西，从古至今唯一不变，历代诗人和歌人都在反复吟咏同一种东西，务达登峰造极之境。有一首和歌便这样吟道：“条条道路通山顶，共赏高峰同此月。”芭蕉[86]的境界与西行[87]的境界毫无二致。同样的，文体和形式虽因时代变迁而各异，但终极目标只有一个，就是“高峰之月”。较之文学，看看绘画，尤其南画[88]就更加容易明白。南画的高超之处在于，不论山水、竹石，各人技巧迥异，但从中感受到的一种神韵——或曰禅味、风韵、烟霞之气，总之，那种臻至悟道之境的崇高美感却是始终相同的，南画家们的终极目的仍然是追求这种神韵。南画家经常为自己作品题上“仿某某笔意”的附言，即表明自己别无他意，只为步前人的后尘而已。由此可知，古来中国绘画之所以多赝作，且多有巧于赝作之人，未必是有意骗人。对于这些人来说，或许并不在乎个人功名，而是以达到同古人一致为乐。其证据便是，虽为赝作，但无一不是刳精呕血的工笔佳作。为了实现神似，作者本人必须具备高超的技能和旺盛的创作热情，利欲熏心的人很难做到。着眼既是穷尽古人之美的境界，而不以张扬自我为目的，作者是谁当然也就无所谓了。
孔子以复政于古之尧舜作为理想，时常宣扬“先王之道”。这种范古复古的倾向，恰是妨碍东方人进步发展的根源，但不论是坏是好，我们的祖先都保有这份心志，因而在伦理道德的修养方面，较之个人扬名于世，更以坚守先哲之道为第一要义。女人尤觉得应该抹杀自我个性，摈弃个人感情，无视自身优点，努力做一个“贞女”典范。
日语中有“娇姹[89]”一词，很难译成西方语言。前些时候由埃莉诺·格林发明的“it[90]”这个词是从美国传入的，但与“娇姹”的含义仍大相径庭，我们在电影中看到的克拉拉·鲍那样的丰腴女子即“it”的拥有者，却是与“娇姹”相去最远的女子。
过去，都说家中有公婆的媳妇反倒显得娇姹媚人，丈夫也很乐意父母同住。如今的新郎新妇，即便双亲健在也大都与他们分开住，或许无法体会这种心理。媳妇在公婆面前小心拘检，背地里与丈夫缠绵恩爱，寻求欲情的满足——矜持拘检的态度背后隐然可见这份情愫。许多男人从这副风情里感受到了一种无法言表的魅力。较之放纵与露骨的爱情，克制于内里的爱情是包也包不住的，不时无意识地流露于言行之端，更能激惹男人心动。想来，所谓“娇姹”便是指爱情的这分含蓄吧。爱情的表露如果超出朦胧与含蓄，表现得过分张扬，就会被认为没有情致了。
娇姹本是下意识的，有人天生赋有，有人则生来不备。不懂娇姹的人即使努力想要酿出情致来，也只能落得极不自然、令人生厌的结局。有的人姿色姣好却娇姹缺失，相反，有的人面容丑陋，但声音、肤色、身段等却有一种不可思议的娇姹。西方女人若是一一观察，想必也存在这种差异，不过由于她们的化妆、爱情的表达方式极富技巧性和挑逗性，娇姹的效果反而常常被淹没了。天生娇姹的人自不必说，即使这方面有所欠缺的女子，倘若将心底的爱情——或者说欲情——尽量容隐起来，敛藏于内，其爱情反而会以一种更具情致的形式表现出来。从这一点来看，对女子进行儒教式或武士道式的教育，亦即培养“女大学[91]”式的贞女，反而最能培养出别有情致的女人。
东方女子虽然在姿态美、骨骼美方面逊于西洋女子，但皮肤美秀、肌理细匀却公认是远胜她们的。不只以我个人的肤浅体验来看如此，许多精晓此道的人也一致赞同这种说法，甚至西方人士中抱有同感的也大有人在。实际上我还想进一步阐发一下，在触觉的快感上（至少以我们日本人的感受而言），东方女子也优于西方女子。西方女子的肉体，无论色泽还是比例，远眺时甚觉妩媚动人，但上前近看却是肌理粗糙，汗毛蓬茸，转而令人扫兴。除此以外，看上去四肢修长，似乎正是日本人所喜爱的那种紧实的胴体，实际上抓起她们的手脚一看，皮肉绵软，松松垮垮的，没有弹性，毫无丰腴、紧实之感。
换句话说，站在男人的立场上来讲，西洋女子适于远观而不适揽拥，而东方女子恰好相反。据我所知道的，若论皮肤滑嫩、肌理细腻，要数中国女人第一，日本女人也远比西洋人来得更细腻。虽然东方人的肤色算不上白皙，但有时候略带浅黄色的肤色反而更多了一分深幽和含蓄。毕竟这是自从《源氏物语》的那个远古时代一直到德川时代成就的习惯，日本男人从没有堂而皇之、清清楚楚饱览女人整个胴体的机会。他们只能于烛灯幽微的闺阁之内，欣赏和爱抚女人的一小部分胴体，由此自然而然地形成这样的审美意识。
克拉拉·鲍之流的“it”与“女大学”式的娇姹孰好孰坏，应任随个人喜好，不过我担心的是，像现今美国式的暴露狂时代，低俗的娱乐表演流行，女人的裸体变得毫无神秘感，所谓“it”岂不是渐渐丧失其魅力了吗？不论什么样的美人，也不可能裸露得比全裸更彻底。一旦大家对裸体变得疲钝无感，那么苦心孤诣的“it”到头来也终将无法激惹起人们的兴致了。