第7章 技巧的暗伤：大众高等教育与下层中产阶级型现代主义(5)

类型小说的复仇

据雷蒙德·卡佛的妻子回忆，卡佛开始作为正式作家的职业生涯，源于他全盘否定曾学习过的大众文学的写作形式，他上过名叫帕默写作学院的函授课程，每星期都规规矩矩地上交自己的习作。这种函授课程就是如今网络创意写作指导的前身，通过对比大多数在大学校园里开设的创意写作课程，教会他们的学生写传统的非常具体的类型小说，包括经得住市场考验的大众流行类型，比如“科幻小说”，“自传回忆录”，“言情小说”，“电影剧本”等等。一个叫做戈瑟姆作家工作坊的学校，据称曾一度有6000多学生，既有课堂教学也有网络课程。后一个机构里，计划指导的虚拟互动和交际研讨会以奇特的方式联系起来：“我们把这过程叫做‘沟通空间’。作者在回应前会先听评论。每个学生都在开头用肯定的态度来评论你的作品。用意在于确定哪些是有积极意义的，并且帮助你发现自己的优势。然后我们转入细节的讨论，谈谈关于改进的地方。接着，老师会对你的作品进行全面的分析。最后，你有机会提问，再退出这个虚拟的‘沟通空间’。这几步骤形成了有条理的对话，具体的建议，对你的作品能有个更好的理解。”[45]像这样的系统不仅有助于思考他们那么大胆自信要具体说明并实实在在具有卖点的“民主化”进程，还让他们把大学里上的系统课程中看似关键缺乏的“类型意识”阐释清楚，因为大学课程主张学生要在那里创作文学作品，而那些作品里并不包括类型小说。

学校课程中类型意识的缺乏说明，正当创意写作系统和大众教育发展同时盛行的时候，类型小说没有从下层中下阶级的消费习惯里发现它自己的文化，而是源于之前在新批评学派中形成惯例的现代主义传统。卡佛在奇科上了加德纳的创意写作课的时候，他“不再对写绿色的小怪物或类似的东西感兴趣”，然后开始创作“当代小说模式”的作品。[46]模仿他的导师一般不喜欢的“所谓的实验写作”，即关于约翰·巴斯和约翰·霍普金斯大学的计划，或罗伯特·库弗和布朗大学的计划，卡佛追求一种自视为进步的现实主义风格，有文学性，甚至具有一定程度的反思性，更回应了加德纳称作“正常的”人们对角色和故事在元小说语言上翻花样的技巧的欣赏力。

所以，若给叫做下层中产阶级的审美一个定位，它和下层中产阶级读者产生了一种丰富的关系，他们通常会喜欢滑稽的/困惑的作品，为了寻找慰藉，与自我本身过于接近。如果我们不凭经验得知，那我们就是从经常监控着文化层级分界的下层中产阶级中知道答案。本书序言中，我用杰恩·安妮·菲利普斯的小说《家》（Home）为例，解释了它的作用。另一个有关这个监控的例子就是托比亚斯·沃尔夫的《布鲁克教授的一个生活片段》（An Episode in the Life of Professor Brooke），小说主人公和一个护士产生短暂的恋情，他们在“现代语言协会”的一次区域会议上相遇，男主角前来参加关于塞缪尔·约翰逊的专家研讨会。[47]这个护士徘徊在蕴藏着羞愧感的会场里，因为她热爱文学并且是文学社团的一名成员，这是女性读书群体的一种形式，就是之后欧普拉的读书俱乐部的微缩版。她列出了自己喜欢的诗人，他们原来是“某些制作圣诞专辑的人，他们的诗句出现在鼓舞人心的海报的底部”：

“你在那儿做什么？”布鲁克问：“在社团里。”

“我们交流自己的想法。”

“你们之间互相借书么？”

“除了那个”，鲁斯说，“还有其他事。有时我们互相读书，还聊聊生活。”

“这听起来像偶遇的人群。”

“这是不是就是你写书的原因？”鲁斯问道。“把人们聚到一起，帮助他们生活？”（40—41）

一个著名的传记作家兼创意写作老师从布鲁克的视角出发讲述了这个故事——他起初是卡佛在锡拉丘兹大学的同事，之后成为了斯坦福大学创意写作的负责人。然而，认为小说仅仅表达学者遇到尴尬的不懂行的读者而惴惴不安那就错了。对于创意写作，就像对文学批评一样，文学是一个专业的对象，不是业余知识。然而，对创意写作，就像对读者群体一样，传统人文主义意义上的“文学价值”，几乎就是整个事业的基础。这样说来，“平庸”是创意写作最切近的威胁，而另一方面，类型或“垃圾”小说，以及学术性的文学批评，同样也构成了一种威胁。

在这个背景下，我们开始理解乔伊斯·卡罗尔·欧茨的充满着巨大讽刺意味的职业生涯，情绪的清晰表达和讲述才能成为她叙事的特点，是对创作的语言和过程提出真正的高要求的产物，这都会被当成与类型小说的方法和途径相结合的的有力证据。这个现代美国文学的神童越来越意识到她自己和言情小说“女性化”形式以及惊悚怪异，还有女性现实主义小说的平庸感伤情怀联系在一起。事实上，欧茨的小说没有清楚地分成类型小说，平庸小说，以及高度文学性的小说，好像她冲入美国文学威望的平流层的速度过快，以至她都未曾受到那些针对作家的清规戒律的规约。

她毕生的写作与“低俗”小说产生了一种极富挑战性的关系，从她的第一部小说开始就如此，从它寻求的主题来看——危险、无助的爱情，《颤抖的秋天》（With Shuddering Fall，1964）的写作仿佛穿梭于德莱塞的自然主义模式与哈利坤爱情小说之间。[48]到了二十世纪八十年代，她形成“后现代”惊悚浪漫小说的风格时，就不断反思这类小说与类型小说的关系，比如《布勒兹莫传奇》（A Bloodsmoor Romance，1982），有几分像为女权主义者们加以夸大的简·奥斯汀（Jane Austen）的《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）。1991年，她决定不再用自己的本名写作，而起用了一个笔名，“罗萨蒙德·史密斯”（Rosamond Smith），以此维护“乔伊斯·卡罗尔·欧茨”的名声，以免届时背负华而不实，创作过度的骂名。据欧茨的传记作者说，在她职业生涯的某些阶段，她的创作量是“每天40—50页小说”，依照这个速度，她在一周内就能麻利地写完，比如像署名罗萨蒙德·史密斯的《复仇女神》（Nemesis，1991）这样的校园谋杀疑案故事。[49]许多作家在最终出版一部“真正的”作品前会创作一，两部“练习”作品；据说欧茨在她高中和大学学习阶段，就写过20篇习作。当她发现自己渴望成为诗人，曾在一天里，“写过28首诗，其中一些还是长篇”。[50]1966年到1970年的4年间，她写了70个故事，到了上世纪八十年代早期，她总共发表过300多部短篇小说，1989年数量达到392篇，如今，累计达到了500多篇，还有40篇左右的长篇小说和其他书籍。做到所有这些的同时，她一般还承担着全部的教学工作，教创作，文学以及创意写作系列课程，甚至时常也会给暑期班上课。

十九世纪会更喜欢这样数量巨大的创作，还有“多产”这个词，如今这些都自然而然地落到了乔伊斯·卡罗尔·欧茨的名下，当然这里并不包含任何贬义。只有在那个时期，当小说对于一个不断扩张的图书市场拥有绝对的操控权的时候，多产的缺陷才开始暴露在类型小说中，鼓励了其中最大胆的艺术实践者们重新把它确立为一个崇高的对象。不过，过盛的文学创作也遭到重大的怀疑。因为要出版大量的书，言下之意就得让文学创作趋向流水线生产模式，每个零散，松垮的庞然大物都被机械地制造出来，结果看着都差不多。不过它还意味着自然复制过程中一个惊恐怪异的步序，即出产许许多多的书。人们在欧茨的作品中发现她流露出这样一种女性的创造力，便能预知评论家会把她的这个特点描述成一种恐怖的过度生产力，文学作品角色的大量涌现反映出生理繁殖的病态错置，试图让她的文学成果蒙羞，不得不回归屈从慢工细活的系统。

这种态度可以归咎于战后整个文学评价系统对由女性或为女性创作的“情感”类小说存在着根本上的偏见。不管是欧茨的作品，或是奥普拉读书俱乐部选的那些臭名昭著的的平庸作品集——读书会曾在1996年读过她的一本书，那些书里都有着十九世纪情感主义的阴魂。众所周知，现代主义叙事传统就是反对情感主义——追溯到古斯塔夫·福楼拜和纳撒尼尔·霍桑，他们挖苦了“随便写作的女人”——这个名称也第一次把自己定义为一项值得尊敬的“有骨气”的事业。欧茨在论文《（女）作家：理论和实践》对此做了详细分析，这就让“女性体验”领域无法达到一个较高的文学声望：“所以（女）作家深信，倾注着自己精力的那门技艺尽管有着了不起的价值，可是权力并不属于女人——文学圈中的女人和政治经济圈里的一样——权力从未被公正地实践过。一个作家可能受着许多恶势力的折磨，真实的或想象的，然而，只有（女）作家会因为自己最本质的身份而痛苦。”[51]欧茨发现，问题在于女作家，总会回到她自己主观的现实里，就不能得以全情投入地追寻“冷静客观”的崇高价值。不过，我们会看到，更确切的问题是某种文学威望不会关注的“本质身份”困扰着她。P310

把这和卡佛的情形相比，卡佛活在他自己的世界，更适应传统的自然的创作效率。他写了一篇短文，向影响他创作的文学大师们致敬——海明威，契诃夫——论述层层推进，但之后突然来了个惊人的无情的转折：“我不得不说，直接或间接地对我的生活、创作产生最大影响的是我的两个孩子。他们在我20岁之前就出生了，而且……他们常常带来的麻烦遍及我生活的每一个角落。”他自己处于“永久的责任和长此以往的心烦意乱”的状态，他“没有时间，或者心情，思考长时段要做的事。”[52]这个极简主义者，这个饱受煎熬的中下阶层家长，摆脱不了家务，和他的孩子们。

对卡佛而言，家庭纽带不是像欧茨认为的最重要的“血缘”，而是一个经济上的关联，是轻率行事的后果。极简主义就是以一种矛盾的方式试图给这个不善言辞的家长的一个机会，让他发出自己的声音，这个愿望至少部分地体现在简洁的文本里——优美，但不会让人害怕。教育系统在挖掘这片叫做卡佛帝国的领地中起着重要的作用；创意写作系统对此做了许多描述，甚至如今，雷蒙德·卡佛的小说继续在创意写作课程参考阅读的当代作家作品名单里名列前茅。然而，像卡佛实践的极简主义写作显然很费时费力，比如约翰·奥尔德里奇这样的评论家认为，他们的作品仍然不容易读懂，他们还在用这种写法指导大批创意写作系统的学生，让他们追随老师的脚步，去寻求“极度简洁的效果”。[53]如此，虽然卡佛创作缓慢且稳定，是从不大量发表作品的典型，但是，类似欧茨式创作过度的情形也同样出现在卡佛对于其他作家产生的巨大影响上，正如评论所说，如果不完全依靠“类型小说”自己的力量，那些作家似乎联手把极简主义变成像“流水线生产”的结果，一种公式化的类型。P311

相比之下，人们根本无法模仿欧茨。她的作品量在形式和主题上都惊人的丰富，从怪诞实验的到非常传统的，从长篇到中篇到短篇再到微型。即使她的普遍影响力堪比海明威，但她几乎没有继承其衣钵的接班人。[54]（在欧茨看来，尽管海明威从未进入课堂做老师，但他一直“是对美国作家最具有影响力的人”）确切说来，拒绝接班人的这个想法根深蒂固地存在于她的写作中。小说《爱花钱的人们》里（1968），她虚构了一个胖男孩做叙述者，他谋杀了他的母亲，一个如乔伊斯·卡罗尔·欧茨般怪异的女作家。后来她骄傲地承认，“连纳博科夫都不会有这种古怪的想法，从自己一个（未出生）的孩子的角度来写小说。”[55]欧茨的繁复主义产生的后继者仅仅存在于她自己的作品中。欧茨的能说会道，神秘，不可比拟的文本，这一切只有当她的普通读者不再聆听她时，才开始遭遇必须被删节的威胁。唯有读者们开始回避甚至抗拒书的封面时，那些大产量的作品才会被看作为低俗小说。