第4章 他不是上天造就的奇人——巴赫（下）

一、《戈德堡变奏曲》

夜深人静时，如果需要点音乐与温暖的灯光相伴，《戈德堡变奏曲》无疑是一个不错的选择。这首主题只有短短32个小节的作品，能够神奇地将喧哗掩盖，给世界一片安宁。有人称巴赫的《戈德堡变奏曲》是整个音乐史上最伟大的变奏曲之一，这个评价在键盘音乐作品的范围内并不夸张。创作于1725年的《戈德堡变奏曲》以其庞大的规模、完美的结构成为后世很多作曲家难以逾越的高峰。

这部变奏曲原本是为两层键盘的大键琴而作的，并且，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。但是后来，由于大键琴的衰落，这部作品渐渐被人遗忘。直到20世纪30年代，大键琴这种乐器在当代得到复兴，波兰大键琴家兰多夫斯卡又恢复它的演奏原貌录制了唱片。随后，1955年加拿大钢琴家古尔德将其选作自己的第一张录音作品，终于使其成为永恒的经典。

《戈德堡变奏曲》广泛受到演奏家的青睐，图莉克、肯普夫、席夫等大师都曾倾情录制这首作品的唱片。在演绎《戈德堡变奏曲》的钢琴家中，有些人确实对于这部作品的痴迷程度已经达到无以自拔的境地。今天，在他们的演奏中，我们能够听到巴赫这部旷日持久的作品跨越时空的魅力，在音乐中，我们也可以重新回到巴赫的年代。

18世纪40年代初，巴赫生活在德国莱比锡。那时，巴赫的学生戈德堡正在作为演奏家侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林伯爵。伯爵爱好音乐，曾经因巴赫谱写的《B小调弥撒》而授予他“宫廷音乐家”的封号。当时让伯爵最头疼的问题是失眠，每当无眠的黑夜来临，伯爵就会要求戈德堡为他演奏钢琴。普通的作品无法让伯爵安睡，于是戈德堡求助于巴赫，由他谱写一部变奏曲——《有各种变奏的咏叹调》，由戈德堡负责弹给伯爵听。此举收效甚好，伯爵在音乐中神色安详，缓缓入睡。为了感谢作曲家的功劳，凯瑟林送了巴赫一只装满100枚金路易的金杯。

其实，巴赫的创作原本来并不是以伯爵的安睡为指向的。此曲的灵感来源于他1725年为安娜·马德琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲的主题。巴赫旧梦重拾，将它发展成1段主题，30段变奏和1段主题再现组成的庞大变奏曲。这30个变奏中蕴含着微妙的关系，就像精心搭建的一座五线谱上的建筑，将卡农、赋格、创意曲、托卡塔、咏叹调等各种形式巧妙地拼接在一起，甚至其中出现的逻辑关系，建立的平衡性、对称性犹如数学公式。不仅这样，在速度上，以第16首变奏曲为分水岭，前后显现出截然不同的曲趣，大有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的意境。

在《戈德堡变奏曲中》原作中，巴赫标明了不同的段落使用不同的大键琴键盘，所以，在大键琴上演奏这部作品，比在钢琴上更具视听效果。有时，演奏者的双手同时使用上层键盘，有的时候同时使用下层，精彩的片断中，则出现上下键盘交错的华丽效果。不仅这样，巴赫还在谱面上标明演奏者应当寻找的感觉。比如30变奏中，他注释“Quodlibet”，Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉民歌的乐曲。因为这里使用了17世纪意大利流行的民歌《被甘蓝和芜菁所追赶》和德国民歌《离开家已有许久》，使两者旋律以对位的方式绞缠在一起，就像歌队的演唱。

正如俄罗斯钢琴家加弗里洛夫所说，“30种变奏是巴赫那个时代的各种生活场景，比如宫廷的婚宴、舞蹈、狩猎，以及面对自然的沉默思想。”《戈德堡变奏曲》以精致周密的结构和巧妙的设计，将巴洛克时期所有的风格样式几乎全部囊括其中，于形式是百川归海，而就表达的内容，则是人类心灵深处的种种幽微曲折。

二、《十二平均律》

舒曼曾经说过，“巴赫之于音乐正如创教者之于宗教。”巴赫之所以被人们尊为“音乐之父”，离不开他对钢琴律学作出的贡献。虽然他之前，世界各国都出现过许多音乐理论家和作曲家，甚至在16世纪末，中国明代的朱载堉就已经用数学和历学的方法，首创“新法密律”学说，并著有《乐律全书》、《律吕正论》等音乐理论书。但是，仍未有人化理论为实践，利用系统的律法指导音乐创作。

所谓平均律，就是打破自然的依靠泛音“五度相生”的律法，人为地将一个音级按等比级数分成十二个相等半音。这一创举解决了自然律制在转调上不协和的缺陷，非常适合调式变换、和声写作和器乐演奏，极大地扩展了作曲和演奏的范围。为了示范平均律的优势作用，巴赫在《平均律钢琴曲集》中，首先完整地运用了“十二平均律”在二十四个大小调上展开创作。这些作品调性能自由地转换，而离调和转调是将主题材料加以戏剧性展开的重要手段。他广泛吸收前人的音乐成果，将复调音乐发展到高峰。如同给同时代和后世作曲家的音乐思维，插上了自由飞翔的翅膀。著名指挥家、作曲家彪罗把巴赫的《十二平均律曲集》称为音乐上的《圣经·旧约》，可见后世音乐家对它的崇敬。这本一直被认为是充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的音乐作品成为很多著名音乐家必不可少的“大百科全书”，也是钢琴演奏者的必修课本。在第一卷的扉页，巴赫作有这样的说明：“《平均律钢琴曲集》不仅能给热心学习音乐的年轻人提供一个机会，也能使熟悉调性技巧的人从中获得乐趣。”

在《平均律钢琴曲集》中，共有48首前奏曲和赋格。巴赫在这套作品中赋予前奏曲与赋格各种形态，它们有血有肉，有自己的性格，并且各不相同。《平均律钢琴曲集》以C大调开始，接下来按调性发展排列，包括12种大调以及12种小调。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系。巴赫在每一首乐曲表现中，都以调性的特点为基础，充分拓展音乐内涵。每首乐曲都包含着浓郁的性格特征，充满手法上的变化，使人回味无穷。

一直有人将巴赫的平均律作品视为枯燥音乐的代表。其实不然，之所以产生这样的感觉，也许是因为人们在聆听音乐的时候更注重去捕捉旋律的线条，而忽视了巴赫作品中最精华的部分。就像著名音乐大师伯恩斯坦指出的：听众听惯了戏剧化的音乐，而巴赫不是明显戏剧化的。人们首先会对具有强烈对比性的事物表示关注，比如在音乐中出现两个对立的主题，比如在音乐的发展中不同声部旋律线条的对抗。这些会让人很直接地感到兴奋，从而提升对音乐的注意力。听众听惯了以旋律为主、以和声为伴奏的主调音乐，而巴赫的音乐通常都是多线条进行的复调音乐。欣赏巴赫的平均律，就像欣赏一座建筑，最精彩之处并不在于旋律，而在于那些能够给人带来惊喜的结构上的创意。赋格中的主题总是在很多声部中交错出现，时而在明亮的高音区表现出活跃的性格，时而在中音区透露出沉稳，时而又出现在低音区，用低沉的音调引起人们的注意。

可以这样说，《十二平均律钢琴曲集》自从被发现的那天起，就从未丧失过自己在学术上的地位和在艺术上的魅力。

关于巴赫《十二平均律钢琴曲集》手稿的问题有种种传说，究竟哪一种是真正的原作还存在争议，但是至少从它“不仅能给热心学习音乐的年轻人提供一个机会，也能使熟悉调性技巧的人从中获得乐趣”的题记中，人们确实看到了这部作品的重要性，该曲集不仅作为键盘学习的指导性教程，同时对娴熟的演奏者同样有存在挑战性的内容。

今天，在聆听《十二平均律钢琴曲集》的时候，我们仍然能够寻找到很多钢琴大师的身影。著名作曲家肖邦曾说：“《平均律钢琴曲集》是音乐的全部和终结。”在当代，古尔达、波利尼、里赫特、席夫等数十位钢琴家都为“平均律”留下了不朽的音像资料，这些大师以无比崇敬的态度对待这部作品，他们敬奉巴赫为音乐史的巅峰。

三、《意大利协奏曲》

《意大利协奏曲》恐怕是我们现在能听到的唯一没有乐队协奏的“钢琴协奏曲”了。在很多钢琴家的音乐会上，这首作品都作为独奏作品出现，似乎人们已经习惯只有钢琴的旋律，而难以想象乐队应该出现在什么地方。

人们对协奏曲的认识一半来自于古典主义之后的器乐表现形式，莫扎特、海顿、贝多芬等作曲家的钢琴协奏曲包含了“协奏曲”一词的最初含义——Concerto一词来源于拉丁文，原指“竞争、协同”，这个词间接说明了独奏乐器与乐队之间的关系，它们之间既有相互配合，也有竞逐与对抗的深层含义。17世纪之前，协奏曲多用于声乐作品，而从17世纪上半叶开始，协奏曲这一形式开始用于器乐作品，并逐渐发展成为17～18世纪最重要的器乐体裁之一。

巴洛克时期，各种器乐体裁蓬勃发展，协奏曲成为综合多种乐器特点的音乐体裁，受到作曲家的广泛欢迎。从科莱里、托雷利到维瓦尔第，很多作曲家都尝试写作协奏曲，作为他们同时期的作曲家，巴赫代表了当时键盘音乐创作的最高水平，所以键盘协奏曲在巴赫的创作中占有重要地位。

《意大利协奏曲》是巴赫创作的键盘协奏曲中最有代表性的一部作品。这部作品其实与同时代作曲家的其他器乐协奏曲是有一定区别的，他只为键盘乐器写作，并不包含乐队。其实，《意大利协奏曲》是为双层键盘的大键琴而作，作曲家将其命名为“协奏曲”，是为了强调双层键盘大键琴的特点，即可以通过丰富的音色、广阔的音域在键盘上表现乐队的效果。

《意大利协奏曲》1735年完成于莱比锡，是一首三乐章形式的协奏曲，作品将他在科滕时代所受到的意大利文化的影响充分展现出来，巴赫对意大利的所知所见，意大利音乐语言的独特魅力在这部作品中得到了理性的释放，这也是他研究意大利音乐得出的结果。巴赫最初将这部作品的标题定为“依意大利趣味的协奏曲”，后来被简称为“意大利协奏曲”。

《意大利协奏曲》是一部无可替代的作品。1735年，这部作品在《巴赫键盘练习曲》的第二册中与《法国序曲》同时出版。它的意义不仅在于这是第一部为双层键盘的大键琴所作的协奏曲，更在于在当时，为双层键盘大键琴所作的作品中，很少有作曲家将如何运用上、下层键盘，怎样选择音区等演奏问题给予明确的标注，一般都任凭演奏者自己对音乐的诠释来处理。几乎可以说，《意大利协奏曲》是第一部谱面标注如此明确的作品，它无论是在音乐的内涵、结构还是音色的运用上都有相当完美的表现与安排，使演奏者能够将双层键盘大键琴的技巧发挥得淋漓尽致。

《意大利协奏曲》最大的特点，也是它区别于其他器乐协奏曲最显著的特点，就是大键琴需要扮演双重角色——一方面，它需要展示协奏曲强烈的的对抗性；另一方面它又需要表现协奏本身和谐统一的特点。于是，巴赫在作品中巧妙地利用了大键琴的特点，凡是在曲谱中标记“forte”（强）的地方则表示乐队全奏，相对标注“piano”（弱）的地方，则代表独奏部分。为了不破坏作品本身的基本结构，巴赫经常在乐曲中制造“对抗、竞逐”的效果，当遇到一只手标有“forte”，而另一只手标有“piano”的段落时，则是作曲家在强调独奏乐器在整个乐队当中的突出地位，这时往往需要演奏者运用合理的力度，让表现独奏乐器的声部更加突出，表现乐队的声部适当减弱，以强调协奏曲的特色。但是，在这部作品里，每个段落内部的各种力度变化其实又不像人们想象的那样过分，因为在巴洛克时代，乐器本身不能为明显的强弱对比创作条件，而且，就风格而言，巴洛克仍然处于理性为主的时代，浪漫而富有戏剧性的情感表达只能停留在作曲家的思想当中，音乐环境决定了当时的音乐语言。

作品第一乐章开头以一个主和弦开始，显现出热情洋溢的风格。这时，巴赫非常注意协奏曲的常规结构，它在曲谱下方的标注了“tutti”代表乐队齐奏，力度为f。这个乐章是巴洛克协奏曲采用的典型形式，维瓦尔第等作曲家都采取这种这一标准形式写作协奏曲。在巴赫最著名的六首《勃兰登堡协奏曲》中，每一首都运用这一形式，即同一材料在不同调上不断重现，中间穿插新材料，最后回到主调。《意大利协奏曲》的第二乐章是抒情的慢板，乐句材料丰富，带有悲剧性色彩。在第二乐章，巴赫仅在一开始处标注了右手的“forte”和左手的“piano”。高声部是按独奏乐器的风格所写，而左手声部是两个声部的伴奏。与第一乐章不相同的是，这个乐章带有更明显的人性化特征，抒情性突破了巴洛克时代的限制，更直白自然地体现出来。第三乐章是更快的快板，与第一乐章一样运用相同的节奏，相比前两个乐章，这个乐章的难度有所增加，复杂的双排键技术对演奏者是个很大的挑战。

后来，随着时代变迁，大键琴逐渐呈现颓势，钢琴取而代之成为键盘乐的霸主，拥有88个键的钢琴同样可以与大键琴一样，模仿整个管弦乐队。于是这首双层键盘大键琴中属于重量级的作品也开始在钢琴上演奏。今天，《意大利协奏曲》已经更为广泛地作为巴赫的“钢琴作品”为人们所知晓，甚至，它在钢琴上的适用性以及表现力给人感觉并不亚于在大键琴上的效果，也许对于当时的乐器来说，不足以承载巴赫超前的音乐表现形式，而巴赫的音乐精神随着乐器的发展，在几十年后与钢琴撞击出火花，这火花至今尚未熄灭，并且将成为音乐史上的永恒。

巴赫已离开这个世界二百余年了，后世给予他的光环，也许是巴赫一生都不曾想到的。他的作品现在已传遍了世界的每个角落。在他的音乐里，既包括过去，也含有未来，显示出巨大的生命力。多少年来，众多的西方音乐大师跟随在巴赫的身后，无论是在古典音乐大师莫扎特、贝多芬，还是浪漫主义音乐家舒曼、门德尔松、肖邦，甚至在20世纪现代音乐家的创作中，我们都会发现巴赫对他们的影响，在他们的作品中都留下了巴赫音乐的痕迹。

最后，以歌德的话作为对巴赫的总结：“如永恒的和谐自身的对话……我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。”