第8章 话说“京味”(5)
“五四”新文化运动、文学革命在当时的确是、也只能是知识分子的运动，因此它才有可能成为影响深远的运动。即使在“大众化”这一较为具体的方面，“五四”启蒙主义者的呼声尽管微弱，“五四”新文化运动仍然是使文学艺术走向民众的真正开端——因其不止于形式上的袭用从而是更其伟大的开端。
如果我在这里把老舍也把其他京味小说作者描写成彻底洗去了知识分子气味的平民诗人，那么这种甜腻腻的描写不但是虚伪的，而且对于被描写者决不是一种光荣。老舍确曾说到过，他的作品是写给市民和知识分子看的。然而由他自《离婚》以后的作品看，还应从这里合乎实际地删除“市民”二字。老舍的作品在当时是写给知识分子的，写给“五四”运动以后的知识者层。这一方面以及其他方面使它们属于新文学而非市民通俗文学。它们提供的是知识分子的社会人生思考，和思考市民社会、市民人生的知识分子视角、趣味。这里即包含有创作者与其描写对象间的“不平等”（强调“平等”也从来不是出于文学自身的要求）。在这一方面，平等的倒是被新文学作为对立物的礼拜六派、黑幕小说等——与市民趣味、市民意识、市民智力水平的平等。
老舍对于市民社会的文化批判态度不可能出自上述意义上的平等感，而只能出于知识分子意识。他的幽默作为智慧的优越感，也是一种非平等感。指出上述事实就有可能划出界限，确定前提，使下文中不至于有概念、界限上的混淆。因为无论老舍在他的时代，还是当代京味小说作者在新时期文学中，又都确实表现出一种异于同代作家的“平民精神”，一种与生活与文学的独特联系。或许可以称之为平民化的知识分子趣味？
欣赏俗世中的俗人俗务，肯定琐屑人生的文化及美学价值的，并不都出于近代意义上的“平民化”。《儒林外史》以王冕的故事开篇，书中写杜少卿携娘子醉酒游山，以市井四奇的故事煞尾，都包含有对俗人俗务的价值态度。有士农工商的区分，即有对分界的超越。中国的“中世纪”并不如中世纪的欧洲那样阶级壁垒森严，故而文人雅士偏能以混迹俗人俗世为飘逸，以世俗生活中的脱俗姿态为超拔，以不避俗务琐务甚至不避工匠式的劳作为洒脱。作为知识人极其入世的人生姿态，其中很难说不包含有对凡俗人生的通脱认识与理解。这理解、估价中正有士大夫的自我意识，以士大夫而与俗人俗世的那一种文化认同（而且往往清醒地意识到这认同，表现为自我肯定，自我欣赏）。老舍与当代京味小说作者的态度，多少也出于上述传统，在现代社会，只能是一种更为知识分子化了的平民精神。“五四”新文化运动中知识分子的先觉身份、启蒙使命空前强化了知识分子意识。六十年后，恰像对于“五四”运动的遥远回应，以知识分子为主体的思想解放运动，再次强化了知识分子意识。正是在这种背景上，老舍那种亲近俗人俗务的平易神情才显得独特，当代京味小说作者那入世近俗以俗为雅的文化趣味，又与同代作家显出了若干区别。
京味小说作者有他们自己的经验世界，老舍曾说到自己爱交“老粗儿”，“长发的诗人，洋装的女郎，打微高尔夫的男性女性，咬言咂字的学者，满跟我没缘。看不惯。老粗儿的言谈举止是咱自幼听惯看惯的”。〔40〕邓友梅自己说过，他有不少陶然亭遛弯儿的三教九流的朋友。刘心武的平民姿态更是一种“姿态”，在在表现出强烈的知识分子意识。但那毕竟是一种姿态。对于被同时期文学漠视的胡同下层居民的关切与理解，出自悲天悯人的人道主义情怀。青年作家的情况有所不同。然而如陈建功对胡同深处“找乐”的老人的那份体贴，在同辈作者中也是罕有的吧。
精英文化中的俗文化趣味——而且是自觉的、服务于既定美学目的的俗文化趣味，使京味小说较之其他严肃文学作品有别味、别趣。这里有北京文化提供的便利，京味小说作者所遭逢的特殊幸运：北京俗文化的审美价值、可再造性、作为新艺术材料的可能性。
平民精神在创作中，主要是一种包含价值判断的情感态度，具体化为笔墨间的亲切、体贴，作为底子的，是作者的人生态度。那是一种与世俗人生认同的态度。即如老舍，在现代作家中，他从头到脚都是现世的、入世的，几无任何形而上的玄思，无郁达夫式的遁世倾向，极少浪漫情绪，难有超越追求。他是个天生的现实主义者，较为狭隘意义上的现实主义者。其平民精神决不像流行文学那样外在，它不只是一种文学语言现象，而有更深层的基础。这不仅仅是知识分子对于凡庸小民，而且也是人之于人的人生价值认识上的平等感。老舍所说的“写家”因而又有了更丰富的意味。写作无非如匠人做工，艺人做艺，在谋生意义上是平等的；写作在“谋衣食之资”这一点上也是更平凡的。这又是近现代写作职业化之后才有可能发生的职业平等观念。老舍出于其与市民社会的生活与精神联系，出于他独特的人生理解人生价值估量而有这种平等感，当代京味小说作者则因知识者的某种精神传统，也因大动乱后的人生领悟而获得了这种平等感。〔41〕
与30年代的大众化运动不无联系而又自有渊源、思想根柢，这里强调的是为那一运动普遍忽略的更为具体、琐屑、形而下的生活理解，人生理解，是包含在作品中的文化认同。至于文字风格的俗白浅易，无宁说更出于美学目的，而较少社会学旨趣。他们追求的实则是浅俗中的雅趣。〔42〕对于人生对于文字，中国知识分子明于雅俗之辨并特具领略俗中的雅的那一种能力。其间的尺寸在创作实践中却难以掌握得恰到好处。古人论画曰“甜俗二病不可救也”。写俗世俗人、亲近俗务，并不就是审美态度。京味小说的好处正在，写俗世而不鄙俗，能于雅俗间调剂；文字则熟而不甜，透着劲爽清新。这些极重要，或可认为是京味小说艺术上的优劣所系。正因内容近俗，更要求审美的严格控制，水准往往也确是在此间波动。优秀的京味小说作品能以俗为雅，体现“平民化的知识分子趣味”，与市民通俗文学又与同时期其他严肃文学从两个方向上区分开来而获得自己的面目。至于京味小说与通俗文学的区别与联系，本书还将继续探讨。
幽默
北京艺术的喜剧风格（最突出地体现于相声、曲艺）或多或少也缘于清末以来的历史生活：京城所历风云变幻的戏剧性、喜剧性；京都小民苦中作乐、冷眼看世相的幽默传统；没落旗人贵族讽世玩世及自讽自嘲的倾向——这儿也有诸种因素的汇集。其中满族人、旗人的幽默才能是不应被忽略的方面。这可能是失败者的幽默，却也因“失败”更显示了一个民族的优异禀赋与乐天气质。
幽默作为创作过程中的作者心态，通常正是一种非激情状态，其功能即应有对于激情、冲动的化解。老舍曾被称为“幽默大师”，因此而被捧也因此而被批评。鉴于新文学的严肃、沉重的性质，不妨认为老舍式的幽默出于异秉，尽管这幽默也不免有《笑林广记》的气味。幽默作为一种智慧形态，在专制社会，通常属于民间智慧。北京市民中富含这种智慧。帝辇之下的小民，久阅了世事沧桑，又比之别处承受了更直接的政治威慑。有清一代北京市民中大大发展了的语言与幽默才能，一方面出于对上述生活严峻性的补偿，另一方面，如上所说，也由于历史生活固有的幽默性质。满清王朝的覆没，带有浓厚的喜剧色彩。大凡一个王朝终结，总要有种种怪现状。清王朝由于极端腐败，更由于其腐败在近代史特殊的国际环境中，更增多了荒唐怪诞。“福大爷刚七岁就受封为‘乾清宫五品挎刀侍卫’。他连杀鸡都不敢看，怎敢挎刀？”（《那五》）事情就有这么可笑，可笑得一本正经。北京人以其智慧领略了历史生活的讽刺性，又以其幽默才能与语言才能（幽默才能常常正是一种语言才能）解脱历史、生活的沉重感，自娱娱人。幽默也是专制政治下小民惟一可以放心大胆地拥有的财产。老舍不无幸运地承受了这份财产。他的幽默，他的文字间的机趣，的确大半是源自民间的，其表现形态不同于开圆桌会议的大英国民的那—种。
一旦以幽默进入创作，幽默即统一于总体的美学追求；到当代京味小说，更出于自觉的风格设计。在京味小说作者，幽默中包含有他们与生活特有的审美关系。他们敏感于极琐细的生活矛盾、人性矛盾，由其中领略生活与人性现象中的喜剧意味，以这种发现丰富着关于人生、人性的理解，和因深切理解而来的宽容体谅，并造成文字间的暖意，柔和、温煦的人间气息。这里有智者心态。由于所见极平凡细微，他们写的自然不会是令人轰然大笑的喜剧（《钦差大臣》或《悭吝人》之类）。这只是一些人生极琐屑处的通常为人忽略的喜剧性。作为创作心态，幽默节制了对生活的理性评价与情感判断的极端性，其中包含着有利于审美创造的距离感，却又不是淡漠，不是世故老人或哲人的不胜辽远的目光，而是浸润在亲切体贴中的心理距离，以对象为审美对象同时意识到自己的鉴赏态度的距离感。在一批极其熟于世情、深味人生的作者，这儿自有世事洞明后的人生智慧。
幽默不只是非激情状态，它还包含有轻松闲暇。人生中没有余裕是不会有幽默的。如汪曾祺写《安乐居》，那种闲闲的笔调或许是最合于京味小说的幽默旨趣的了。“闲闲的”——慷慨激昂、愤世嫉俗，都于这心态有碍。幽默中含有嘲讽（当然它温和化了），也含有调侃，在不同的运用中显示为不同的功能。京味小说作者在选择中自有倾侧。他们更用幽默于调侃，追求谐趣。这种运用的背后不消说有浓重的中国传统的喜剧意识。对于京味小说作者，幽默发自人性中的均衡与和谐，其美学功能也在造成均衡与和谐。这优异禀赋同样会阻碍“巨大的激情”。向老舍、汪曾祺这样赋性温厚的作者要求谢德林式的大笑是不明智的，却也不妨承认，老舍的幽默有时温和化了道德感情，模糊了文化判断；而文化批判本是他为自己选定的任务。在调侃中，有时罪恶像是仅仅缘于无聊，丑行则只令人感到滑稽。这里又牵涉到距离问题。人们一再谈论距离感，而在实际创作中找到理想的距离又谈何容易！
以“文化”分割的人的世界
30年代一时并出的小说大家中，茅盾是最能代表主流文学的认识特点和艺术思维方式的一家。他对中国社会的全景观照，对中国社会结构、阶级关系的全面呈现，都体现了一时的文学兴趣。纵然在较短的篇制中，那时的作家也力争较为准确地再现已经认识的社会阶级关系及其动态发展。巴金的创作是主情的，他以自己的方式呼应着革命文学中的社会批判倾向。较之巴金，由表面看来，老舍在艺术方法上更接近主流文学，差异也正在这看似相近中显现出来。
最触目的差异是，老舍并不注重阶级特征与阶级关系。较之主流文学以现实社会的阶级结构作为作品艺术结构的直接参照，老舍作品或以人物命运为线索，做纵向的时间性铺叙（如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》），或依呈现世相、人生相的要求而进行空间铺排，在与主流文学相近的结构形态中，透露的是对于生活材料的不同选择，以及艺术结构与生活结构不同的对应关系。如上文所说，他的作品是讲求行当齐全的，但着眼常在出场人物的个性分布，文化风貌的差异，人物职业门类的“三教九流”、“五行八作”，伦理层次的老中幼（如《骆驼祥子》中老车夫老马，中年车夫二强子，顺次而下的祥子、小马等；再如《四世同堂》中的四代，其他作品里的父与子）——是这样的生旦净末丑。其中《骆驼祥子》的创作最能见出普遍文学风气的影响。即使在《骆驼祥子》里，也并非偶然地，老舍并不着力于车厂老板刘四对车夫祥子的直接经济剥削，将祥子的悲剧仅仅归结为阶级矛盾的结果。用了《我这一辈子》中主人公的说法，他强调的是“个人独有的事”对造成一个人命运的作用，如与虎妞的关系之于祥子，也如《我这一辈子》中“我”家的婚变之于“我”。这使得小说世界内在构成与构成原则，与一时的流行模式区分开来。〔43〕
老舍非但不强调较为分明的阶级，甚至也不随时强调较为朦胧的上流、下层。小羊圈祁家无疑是中产市民（《四世同堂》），牛天赐家（《牛天赐传》）、张大哥家（《离婚》）也是的。在小羊圈胡同中，处于胡同居民对面的，是汉奸冠晓荷、蓝东阳，洋奴祁瑞丰，以至于在“英国府”当差而沾染了西崽气的丁约翰。至于其他胡同居民，倒是因同仇敌忾而见出平等的。不惟一条小羊圈，在老舍的整个小说世界中，作为正派市民的对立物、市民社会中的异类的，主要是洋奴、汉奸、西崽式的文人或非文人：仍然主要是文化上的划分。上述特征在当代京味小说中也存在着。即使现实感较强的刘心武，对于他笔下人物众多的那条胡同（《钟鼓楼》），也更乐于表现作为胡同文化特点的和谐，平等感——包括局长及其邻居之间。