第13章 古代诗歌的节奏形式(2)

枟诗经枠中的六言诗句如“我姑酌彼金罍”（枟周南· 卷耳枠），“俟我于堂乎而，充耳以黄乎而。”（枟齐风· 著枠）等；七言诗句如“送我乎淇上之矣”（枟鄘风· 桑中枠），“如彼筑室于道谋”（枟小雅· 小旻枠）等；都适宜依意义节奏形式而读出外在的节奏形式，因为它们都还没有形成像后世六言诗和七言诗那样固定的句式。

二 句式的特点

枟诗经枠句式有如下特点。

（一）句式短小，音顿单一

句式短小，是就枟诗经枠的主要句式———四言句式———而言的；非四言句式中的二言、三言句式当然更短小。四言句式的短小由句式的言数和顿数偏少造成，它表现了作为雏形的汉语诗歌节奏形式的简单性。从音顿节奏的观点看，二顿四言句式内有两个双音顿的反复，这仅仅是构成一句诗的节奏形式即句式的起码条件。诗句内只有两个音顿的反复，就这一句诗而言，其节奏性不可能强烈。不过，枟诗经枠形式上的其他特点，如奇偶句形式、重章、叠句、叠字以及密韵等，都可以增强诗的节奏感，弥补四言句式本身节奏性不强的缺陷。但句式的顿数偏少，从形式上看究竟是需要改进的，况且这种短小的句式也不便于表现较复杂曲折的思想感情，所以枟诗经枠之后，枟楚辞枠和五七言诗句式中的顿数就增多了，句式就变长了。

音顿单一指音顿的构成是单一的，这也主要就四言句式而言。因为四言句式中的两个音顿都是双音顿，没有奇数音顿（下文简称奇音顿）和偶数音顿（下文简称偶音顿）的变化，两个双音顿所占的时间相同，音顿后顿歇的久暂差别就不大，这样造成的节奏不免单调、呆板。诵读枟诗经枠中稍长的四言诗便容易感觉到这一点。枟诗经枠中的三言、五言、七言等诗句中可以划分出单音顿，所以枟诗经枠中包含这些句式的诗章的节奏，要显得活泼一些。但这些句式在枟诗经枠中占很少数，不能在整体上改变枟诗经枠节奏的单调性和呆板性。枟诗经枠之后的枟楚辞枠和五七言诗，其句式中的音顿形式就发生了变化，前者在“二二”形式的前头或中间增加一个单音顿，后者则在它的后面增加一个单音顿，这样，句式中音顿的数量增多，容量增大，而且有奇偶音顿的变化，句式便丰富、灵活起来了。

（二）奇偶句形式

所谓奇偶句，是指意思上紧密相关并在节奏上相称（一般指具有相同的顿数和言数）的两个相邻的诗句。在一对奇偶句中，第一句为奇数句，第二句为偶数句。所以，所谓奇偶句是就成对的奇偶句而言的，并不指它们在整节诗或整首诗中也一定为奇数句和偶数句。一对奇偶句组成一个比单个句式更大的句组，也可以看成是一种扩大的句式。

奇偶句在节奏形式上有这样的特点：奇句末尾的语调微微上扬，顿歇相对较小；偶句末尾的语调下降，顿歇相对较大。由于这一特点，一首诗中的奇偶句式就能构成一种不同的节奏感。如枟周南· 汉广枠首节：

南有／乔木，不可／休思。

汉有／游女，不可／求思。

汉之／广矣，不可／泳思。

江之／永矣，不可／方思。

一句诗中有两个音顿的反复，这构成一重节奏感；一节诗中有八个诗句的反复，这构成另一重节奏感；这八个诗句的反复又可以分成四对奇偶句组的反复，于是又有一重不同的节奏感。可见，汉语诗歌的音顿节奏感是多重的。

奇偶句与对偶句不同。对偶句是在意义和句法上对称的句子，奇偶句是语音上对称的一种节奏形式。奇偶句不必是对偶句，但对偶句一般都是奇偶句。如：

无草／不死，无木／不萎。

忘我／大德，思我／小怨。———枟小雅· 谷风枠

在意义和句法上是两对对偶句，在节奏形式上是两对奇偶句。又如：

昔我／往矣，杨柳／依依。

今我／来思，雨雪／霏霏。———枟小雅· 采薇枠

这是两对隔句对的对偶句，也是两对奇偶句。对偶句在意义和句法上的对称，可以增强意义节奏感。因此同时是对偶句的奇偶句，其节奏性在整体上往往比一般奇偶句更强烈。

枟诗经枠中也有不能与上下诗句构成奇偶句形式的畸零句。如：

岂曰／无衣？与子／同袍。

王于／兴师，修我／戈矛。

与子／同仇！

———枟秦风· 无衣枠

前四句为两对奇偶句，末句为畸零句。畸零句可以在一节诗或一首诗的开头或中间。枟诗经枠中有畸零句的章节很少。

枟诗经枠句式具有奇偶句的特点，不是相对于后来的汉语诗歌形式而言的（枟诗经枠之后的各主要诗体，包括现代新诗，都不同程度地继承了枟诗经枠句式的这一特点），而是相对于西语诗歌节奏形式而言的。西语诗歌没有这一普遍特点。英语诗歌中有一种双行体（closed couplet），两行合起来表示一个完整意义和语法结构，有点类似汉语诗歌的一对奇偶句。但它只是英语诗歌的一种形式，并且仅仅是双行体诗中的一种形式；双行体中还有一种与之相反的形式，即两行的意思并不完整，而是延伸到后面的诗行去了。

（三）重复形式

诗句中相同字音的反复叫重复。枟诗经枠里的重复形式多种多样，这里只论与节奏形式有关的词（含词组）的重复与句的重复。先看词的重复。词的重复又分单言词的重复与双音的词或词组的重复。枟诗经枠中单音词重复的情况很多，如（下面加点的是重复的词）：

载驰／载驱，归唁／卫侯。———枟鄘风· 载驰枠

就其／深矣，方之／舟之。

就其／浅矣，泳之／游之。———枟邶风· 谷风枠

前例中是单音助词“载”的重复，后例中是单音代词“之”的重复。单音词的重复由于是同一音响的反复，能够在句式的音顿反复的基础上相对独立出来，形成一重不同的节奏感，从而使句式基本的音顿节奏显得较丰富，较和谐。前例重复的单音词在音顿的第一音上，所形成的节奏对句式音顿节奏的独立性较大；后例重复的单音词在音顿的第二音上，与句式本来的音顿节奏点重合，但因为是两个相同音响的重复，与其余音顿不同，所以也能被听觉独立出来。

有一种单音词的重复不是间隔的，而是连续的，这便是叠字，或称重言。如“关关雎鸠，在河之洲”中的“关关”，其他如“呆呆”、“采采”、“灼灼”、“嘤嘤”，枟诗经枠中比比皆是。这种叠字，由于是接连反复，中间的间歇细微得几乎感觉不到，所以主要是一种音韵的美，没有什么节奏作用。不过，当叠字不止一个地出现于一个诗句或者相邻诗句时，便可以产生节奏了。如：

昔我／往矣，杨柳／依依。

今我／来思，雨雪／霏霏。———枟小雅· 菜薇枠

“依依”与“霏霏”的重复便构成一种节奏。因为是同音的反复，所以是韵节奏；其位置在句末，所以是脚韵节奏。这种双音重复的脚韵节奏比一般单音重复的脚韵节奏更鲜明、更强烈。

双音的词或词组的重复，枟诗经枠中也不少。这种重复往往也是音顿的重复，因为枟诗经枠的四言句式含两个双音顿，一般由双音的词或词组构成。如：

言告／师氏，言告／言归。———枟周南· 葛覃枠

戎车／既安，如轾／如轩。

四牡／既佶，既佶／且闲。———枟小雅· 六月枠

在前例中，由同一词组“言告”构成的两个音顿的间隔重复，可以构成一重不同的节奏；三个单音词“言”的间隔重复也可为一重节奏。不过这些不同层次的节奏，要细心才能体会到。后例中词组（音顿）“既佶”虽分处两句，中间的顿歇较大，但还是属于接连重复，类似叠词，所以既有音韵美的效果，也有节奏的作用。

还有单音词与双音的词或词组同时在若干相邻句式中重复的情况。如：

貊其／德音，其德／克明。

克明／克类，克长／克君。———枟大雅· 皇矣枠

无矢／我陵，我陵／我阿。

无饮／我泉，我泉／我池。———同上

前例中，在由四个二顿四言句式的反复所造成的音顿节奏的基础之上，又有由词组（音顿）“克明”的接连重复所构成的一重不同的节奏，还有由五个单音词“克”的相间重复所造成的另一重不同的节奏。后例中最基本的是四个句式、八个音顿的反复，其中又有若干特殊形式的重复：其一是“我陵”和“我泉”两个双音词组（音顿）各自接连重复一次；其二是单音词“无”相间重复一次；其三是单音词“我”相间重复五次；此外还可以看作两对奇偶句同时也是对偶句的重复。所以，这四句诗在整体上的节奏可算是相当丰富、和谐了。

在双音的词或词组的重复中，还有不是两个音节的重复，而只是其中部分相同音素重复的情况，其中相同声母的重复是双声，相同韵母的重复是叠韵。前者如“关关雎鸠”中的“雎鸠”，后者如“巧笑倩兮”中的“巧笑”。这类孤立的双声、叠韵主要有音韵上美听的效果，并无什么节奏作用。但若一个诗句中或相邻诗句中出现两个以上的双声音顿或叠韵音顿，便具有一定的节奏性。如：

陟彼／崔嵬，我马／虺阝贵。

———枟周南· 卷耳枠

其中“崔嵬”和“虺阝贵”是两个叠韵音顿，它们分开来是一种音韵的美，合起来则造成叠韵节奏；由于处在句尾，又是脚韵节奏。这种脚韵节奏比一般的脚韵节奏更鲜明。

现在看句的重复。句的重复分两种情况：一种是在一节之内的重复；另一种是在节与节之间的重复。一节之内句式的重复如：

我有／嘉宾，鼓瑟／鼓琴。

鼓瑟／鼓琴，和乐／且湛。———枟小雅· 鹿鸣枠

上一对奇偶句的偶句与下一对奇偶句的奇句重叠。在四个句子、八个音顿的反复所造成的基本的音顿节奏基础上，这两个字音完全相同的句子的接连重复又自成一重节奏，所以这四句诗有两重节奏感；如果加上奇偶句形式以及“宾”“琴”“琴”“湛”的韵节奏形式，便有多重节奏感了。又如：

靡室靡家，狁之故。

下遑启居，狁之故。———枟小雅· 采薇枠

这是字音相同的两句相间重复，在两对奇偶句形式中更具规律性。这种形式适宜反复咏叹某种思想感情。

有些诗句既在诗节之内重复，也在诗节之间重复。如枟鄘风· 相鼠枠首节：

相鼠有皮，人而无仪！

人而无仪，不死何为？

第一、三两句的“人而无仪”的重复，是节内重复。全诗三节，第二、三节中的第二、三句分别是“人而无止”和“人而无礼”的重复，分别只改换一字，合起来看也可算是诗节之间的重复。又如：枟周南· 芣苢枠，共三节，姑看首节：

采采芣苢，薄言采之。

采采芣苢，薄言有之。

第三句是第一句的重复，第四句与第二句只有一字之差，也可算重复，这是节内句子的重复。以下两节也只是各在第二、四句上改一字，所以诗句在诗节之间也是重复的。从全诗看，所写的只是一件简单事情，但如此一唱三叹，反复吟咏，便感情愈见丰厚，意味愈见深长，声韵和节奏的效果也不断加强。

以上诸种重复形式，在枟诗经枠中都相当普遍。枟诗经枠以后，各体汉语诗歌并不如此：有的重复形式不再那样突出，有的很少出现。所以这些重复形式是枟诗经枠句式的一个特点。

三 句式的格律形式化

枟诗经枠的四言句式作为稳定而普遍的节奏形式，在格律上必定有形式化的地方，因为枟诗经枠时代的散文句式并不都是四言，当时的日常话语想来也不会如此。四言句式形式化有如下种种表现。

一种表现是，有些四言句式的言数和顿数是凑足的。如枟邶风· 北风枠首节：

北风其凉，雨雪其雱。

惠而好我，携手同行。

其虚其邪，既亟只且！

“北风凉”意思已经明白、充足，但只有二顿三言，加上一个无实义的语助词“其”字，便成为二顿四言句式了。第二句也属这种情况。第五句更添加两个“其”字，形成重复。目的都是为了造成整齐的二顿四言句式，这便是格律形式化的一种表现。上文的“载驰载驱，归唁卫侯”等句子也是这样。其他如：

箨兮箨兮，风吹其女。

———枟郑风· 箨兮枠

绿兮衣兮，绿衣黄里。

———枟邶风· 绿衣枠

言旋言归，复我邦族。

———枟小雅· 黄鸟枠

猗与那与，置我鞉鼓。

———枟商颂· 那枠

虚字“其”“兮”“言”“与”等，都主要是为了构成二顿四言句式而添凑的字。有些虚字大约也有感叹的意思，有一定的表情作用，如“箨兮箨兮”（“箨”，草木脱落的皮或叶）中的“兮”字。但“绿兮衣兮”一句中的“兮”字，则纯然是为凑足二顿四言句而添加的，因为“绿衣”是一个不应分割的词组，人们不会“绿啊，衣啊”地感叹。

也有添加有意义的字以凑足二顿四言的。如：

微我无酒，以敖以游。———枟邶风，柏舟枠

无衣无褐，何以卒岁？———枟豳风· 七月枠

迺慰迺止，迺左迺右。———枟大雅· 绵枠

前例中的第二个“以”字，中例中的第二个“无”字，后例各句的第二个“迺”字，都是添加的有意义的字。

以上是添加单音词以凑成二顿四言句式。还有添加双音的词或词组的。如上文“言告师氏，言告言归”，“四牡既佶，既佶且闲”，前例中“言告”的重复，后例中“既佶”的重复，都是为了使后一句也变成二顿四言句式。又如：

逝将去汝，适彼乐土。

乐土乐土，爰得我所。

———枟魏风· 硕鼠枠