第6章 言意与形神
4、言意与形神——魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论
一
言意之辨是魏晋玄学中主要的论题之一。它对中国古代文艺理论，特别是诗论和画论，产生过深远的影响。
言意之辨讨论的内容是言辞和意念的关系。关于这个问题，有三种不同的意见：言不尽意论、得意忘言论和言尽意论。
言不尽意论早在战国时代就已经提出来了。
《周易·系辞上》：
子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
《庄子·天道》：
语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。
《庄子·秋水》：
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。
魏晋时期，言不尽意论十分流行。欧阳建说：“世之论者以为言不尽意，由来尚矣。至乎通才达识，咸以为然。若夫蒋公之论眸子，钟傅之言才性，莫不引此为谈证。”此中提到的蒋济、钟会和傅嘏的具体论述都已不得而知，但另有一个荀粲却留下了一段言论，见《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》：
粲字奉倩。粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以为子贡称夫子之言性与天道，不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕。粲兄俣难曰：“《易》亦云圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉？”粲答曰：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”及当时能言者不能屈也。
荀粲所谓“六籍虽存，固圣人之糠秕”，出自《庄子·天道》：轮扁见桓公读书，曰：“君之所读者，古人之糟粕已夫。”轮扁以自己斲轮的技巧不能传给子孙为例，说明有些精微之数“得之于手，而应于心，口不能言”。《庄子》讲这个故事本有蔑弃儒家经典的意义，荀粲引用它，一方面表示不满意汉代经学的态度，另一方面也借以说明理之微者不能用物象完全表达出来的道理。荀粲由此出发，提出“意外”、“象外”之说，认为意内、象内可尽言，意外、象外不可尽言。这就把言不尽意的道理讲得更深入了。
言不尽意论并不否认言辞达意的功能。它认为言可达意，但不能尽意，指出了言意之间的联系和差别，以及言辞在表达意念时的局限。这是符合一般人的生活经验的。语言作为思维的工具，不可能没有局限性，不一定能够完全表达人们所想的东西。列宁《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》摘引的黑格尔的一段话，讲得很深刻：
语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的东西。
列宁在旁边批道：“在语言中只有一般的东西。”在黑格尔的另一段话后面，列宁又批道：“任何词（言语）都已经是在概括。参看费尔巴哈。”这是指费尔巴哈的下述原理：“我们在现象学的开始中，只不过见到永远是普遍的词和永远是个别的物之间的矛盾。”这些话都告诉我们，语言和意念之间的确存在着一般与个别的差别，语言不可能将人们所想的那些特殊的、个别的东西完全表达出来。语言和意念的差别还表现为这样一种情况：当意念借助语言推进的时候，这语言是无声的，它的结构形式往往是片断的、跳跃的、往往缺乏规范性、明确性，有的语言符号只能为自己所理解，而不一定为别人所接受。但是，一旦要将这无声的语言变成有声的别人也能理解的语言，就须经过一番整理和加工。这时可能会遇到“应于心，口不能言”的困难。特别是那些深刻的道理、复杂的感情、丰富的想象，直觉的印象和细微的心理活动，更不容易为它们找到适当的言辞“毫发无遗憾”地表达出来。因为任何一个人所掌握的词汇以及他所熟悉的表达方式都是有限的，即使大作家也常有言不尽意的苦恼。所以，语言虽然具有表达意念的功能，但其功能并不是无限的、绝对的，不一定能将想说的全都说清楚。语言的表达和意念之间存在着距离。言不尽意论虽然没有将道理讲得这样透彻，但它指出了言辞和意念之间的差别和矛盾，指出了言辞的局限性，含有辩证法的合理因素，颇有值得肯定的地方。
得意忘言论最早见于《庄子·外物》：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！
王弼在《周易略例·明象》里，以老庄解易，进一步申述了得意忘言的论点。他一开始就指出：
夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。
他首先肯定象是可以表达意的，言是可以解释象的，象和言不但能达意，而且能尽意。但他并不满足于这个结论，接着引用《庄子》的话把问题深入一步：
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
大意是说，如同筌的功用是捕鱼、蹄的功用是捉兔一样，象的功用是存意，言的功用是明象。象对于意，言对于象，都只有从属的地位。所以，只要得到象就不必拘守原来用以明象的言，只要得到意就不必拘守原来用以存意的象。
是故存言者非得象者也；存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
他认为，拘守于言的人并没有真正得到象，拘守于象的人并没有真正得到意。象是由意产生的，离开意而拘守着象，所守的已不是真正能表意的象了；言是由象产生的，离开象而拘守着言，所守的已不是真正能表象的言了。所以，只有能忘象的人才是真正得到意的人，只有能忘言的人才是真正得到象的人。他的结论是：
得意在忘象，得象在忘言。
要想真正得到意必须忘象，要想真正得到象必须忘言。在这里应当说明一句：王弼所说的忘象、忘言，意思是不要执著于象和言，并不是完全抛弃它们，唐邢注曰：“弃执而后得之。”是符合王弼原意的，如果完全抛弃象和言，他自己何必著书立言呢？关于这一点，可以用他对于“予欲无言”、“天何言哉”的解释来印证。他说：
夫立言垂教，将以通性，而弊至于湮。寄旨传辞，将以正邪，而势至于繁。既求道中，不可胜御。是以修本废言，则天而行化。
“修本废言”和“得意忘言”都是针对汉儒那种繁琐的章句之学而发的。他认为两汉繁琐的经学不但没有得到圣人的真意，反而湮没了它。欲得圣人之意，就须理解圣人“立言垂教”的精神实质，而不要纠缠于他们的字字句句。从这个意义上讲，得意忘言论为人们提供了一种新的解释经籍的方法，对于打破汉代经学的统治，促进思想言论的解放，起了积极的作用。正如汤用彤先生所说：“吾人解意要当不滞于名言，忘言忘象，体会其所蕴之义，则圣人之意乃昭然可见。王弼依此方法，乃将汉易象数之学一举而扩清之，汉代经学转为魏晋玄学，其基础由此而定矣。”不仅如此，得意忘言论还为文学鉴赏提供了一种巧妙的方法。文学鉴赏当然离不开文学作品赖以言志传情的言辞，但又不可囿于言辞，停留在言辞的表层上，而应透过言辞探寻作家的意蕴。得其意，忘其言，沉浸于一个想象的世界之中，才能充分享受那鉴赏的乐趣。
言尽意论是西晋欧阳建所倡。他在《言尽意论》一文中写道：
夫天不言而四时行焉，圣人不言而鉴识存焉。形不待名而方圆已著，色不俟称而黑白以彰。然则名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。
意思是说，天和圣人都是不言的，虽不言，而四时照常行，鉴识照常存。没有方圆黑白的名称，照常显示着方圆黑白的差别。所以，名对于物并没有增加什么，言对于理并没有改变什么。
而古今务于正名，圣贤不能去言，其故何也？诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非言（应作名）不辩。
道理得之于内心，不借助语言就不能畅快地表达；事物的形色由于互相比较而确定，不给以名称就不能区别，所以名与言是不可废的。文章最后说：
非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二。苟其不二，则无不尽。吾故以为尽矣。
他认为，物本无名，是为了对它们加以区别才确立了不同的名称。理本无称，是为了将它表达出来才诉诸言辞。名和物的关系，言和理的关系，就好像声响、形影一般，不能分割开来。既然不能分开，所以言就没有不尽意的了。因此说，言是尽意的。
这篇文章正确地说明了名与物的关系，固然有可取之处，但它对言理（意）关系的论证却是混乱的。它所谓的理不是指事物的客观规律（如杨泉《物理论》），而是指圣人的鉴识。鉴识属于人类主观的认识范畴。欧阳建以理和言的关系，同物和名的关系相提并论，显然是不恰当的，此其一。这篇文章的绝大部分篇幅是论证名与物、言与理的关系，说明“名逐物而迁，言因理而变”的道理，末尾忽然改换论题，提出“言尽意”的结论，这中间缺少必要的论证。“言因理变”只是说言随着意的变化而变化，至于言能不能完全将意表达出来，那是另一回事，二者之间并无必然的因果关系。此其二。欧阳建以“声发响应，形存影附”来比喻和说明言可尽意，也是没有说服力的。因为响并不能完全反应声，影也不能完全反映形。对于声和形来说，响和影是比较模糊的，不具体的。这个比喻不但不能说明言可尽意，反而证明了言不尽意。此其三。“言尽意”与“言不尽意”的论争在于一个“尽”字，这篇文章的主题是言尽意，但根本没有论证言之所以能够尽意的道理，对于言不尽意论又毫无反驳，可以说是文不对题，此其四。欧阳建以这样一篇文章而欲做“违众先生”独树一帜，恐怕力不胜任。今存《言尽意论》见于《艺文类聚》卷十九人部三“言语”，《世说新语·文学》注也引用了一段。不知今存是否全文。据《隋书·经籍志》，欧阳建有文集二卷，今佚。也许他另有关于言尽意的详细论述，亦未可知。《世说新语》载王导喜谈言尽意，但未见著述，他有何高见也不得而知了。
关于言意之辨，我不同意一些流行的说法。首先，言尽意与言不尽意的争论，是关于语言表达能力的争论，并不是认识论方面的斗争。认识论是什么呢？它是关于认识的来源、内容、发展过程及其规律的学说。它所讨论的是认识与实践的关系。而言尽意与言不尽意，仅仅讨论了言辞和意念的关系，即言辞能否完全（尽）表达意念的问题。这个问题虽然同认识论有关，但它本身毕竟不等于认识论。不能说言不尽意论是唯心主义不可知论。其次，言不尽意与得意忘言是两个不同的命题。言不尽意是从表达方面说的，得意忘言是从接受方面说的，两者虽有相同之处，但不可混为一谈。言不尽意论的代表人物是荀粲，而不是王弼；王弼讲的是得意忘言。王弼在《周易略例·明象》中不止一次地讲到“尽意”、“尽象”的话，如“尽意莫若象”，“尽象莫若言”；“意以象尽，象以言著”；“故立象以尽意”等等。可见他并不同意言不尽意之说。王弼的思想体系虽然是唯心主义，但他的得意忘言论在矫正汉儒的繁琐经学方面，是有贡献的。
言意之辨对中国古代的诗歌、绘画、戏曲、音乐等文学艺术的创作，对中国古代文艺理论的发展，以及中国传统的文学艺术的特点的形成，产生过深远的影响。恰当地评价这场论辩，必将有助于中国古代文艺理论的研究。
二
中国的诗歌理论从魏晋以后发生了显著的变化。在汉代，儒家诗教占据统治地位，卫宏、郑玄等人以经学家的眼光论诗，强调诗歌与政教的关系，诗被视为“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的工具。魏晋以后，经学的统治动摇了，诗歌作为一种文学形式，它的特点才被人重视。诗学才摆脱了经学的束缚，开始深入探讨诗歌创作本身的规律。在这个过程里，魏晋玄学中的言意之辨，对中国古代诗歌理论的发展无疑起了促进的作用。诗是言志的、缘情的，如何将情志用语言完美地表达出来，是诗歌理论必须回答的一个问题，而这个问题同言意之辨有很密切的关系。特别是言不尽意论说出了诗人们在创作中深切体验过的一种苦恼，自然容易被诗人和诗歌批评家们所接受，并运用到诗歌理论中来。然而，哲学的玄理不能替代诗歌的艺术理论。诗歌批评家结合诗歌创作和欣赏本身的特点，来论述言意的关系，他们所说的意，已不仅指思想、概念、鉴识、理数这类逻辑思维，更多的是指印象、情绪、想象、情调等形象思维和心理活动，这些更难用言辞完全地表达出来。语言是人类伟大的创造，它的力量简直难以估量。然而，语言同人类丰富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是苍白无力的。总结创作实践的经验，欲求达意，最好的方法是，既诉诸言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，唤起读者的联想，让他们自己去咀嚼体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。当然，读者的联想因人而异，千差万别，不一定完全符合作者的原意，但只要总的趋向一致，就不但不会损害原意，反而能使诗的意味更浓郁更醇厚。这就是中国古代的诗歌理论家们一再探讨的诗歌中言意关系问题的核心所在。此外，中国古代诗歌多系四、五、七言的短句，常见的律诗、绝句不过是八句、四句的短章。短小的体裁要求短中见长、小中见大、含蓄不尽。这也促使诗人和诗歌批评家去研究如何恰到好处地处理言和意的关系。
文学创作中言与意的关系，晋陆机在《文赋》中已经提出来了。他说：
恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。
所谓“意不称物”，是说主观的意念不能正确反映客观事物；“文不逮意”，是说言辞不能完全表达意念。这不过是玄学中言不尽意的另一种说法而已。苏轼也说：“求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎！”可见这是使作家常常感到困惑的一个问题。陆机虽然没有发挥，但已揭示了创作中的这个矛盾。
陶渊明是受到玄学影响的一个诗人。他说自己“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”。表明了不作繁琐的训诂，而以己意会通书中旨略的态度。他的《饮酒》诗说：
山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
诗人在看到日夕归鸟的一刹那间，主观的情意与客观的物象相契合，忽然悟出了人生的真谛。他想将它说出来，又觉得不好说、不必说，于是用“欲辨已忘言”一句带过，让读者自己去体会。萧统《陶渊明传》说他“不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意”。陶渊明大概很懂那弦外之音的妙处。
深入阐述了创作活动中言意关系的，是《文心雕龙》，其《神思篇》说：
方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。
这段话说明了言意的区别，以及创作过程中言辞不能完全达意的缺憾。“半折心始”，是说有一半的意不能表达。可见刘勰也是同意言不尽意论的。下面接着说：
是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。
言和意的关系，既有吻合的时候，也有乖离的时候。特别是那些“纤旨”、“曲致”，就更不容易诉诸语言了：
至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！
所谓“思表纤旨”，“文外曲致”，也就是荀粲所说的“理之微者”，刘勰认为这些是语言不能表达的。《隐秀篇》：
隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩、才情之嘉会也。夫隐之为体，义主（生）文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。
这里所说的重旨、复意、秘响、伏采，都是指言辞之外不尽的意味，刘勰用一个“隐”字加以概括。“隐”，不是不欲人知，而是不欲明言，让读者通过自己的艺术联想和想象领会其中的深意，这正是中国诗歌艺术的妙谛。
《诗品》每以“滋味”论诗，于永嘉诗曰：“淡乎寡味”；于五言诗曰：“有滋味者”；论赋比兴曰：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”滋味，固可求诸言内，更须求诸言外，也就是所谓“文已尽而意有余”。这对后代的诗论影响很大。
唐代诗人刘禹锡对诗中言意关系有一段精辟的论述，《董氏武陵集纪》：
诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。
诗的义、境存于言外、象外，是极精微的，而这正是诗歌产生艺术魅力的一个重要原因。刘禹锡称诗为文章之蕴，就是强调这精微的意境。此外，唐代讨论诗歌艺术技巧的著作很多。遍照金刚所编《文镜秘府论》保存了著名诗人王昌龄《诗格》的一部分，其中有“含思落句势”曰：“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。”皎然《诗式》列十九体，最推崇的是高、逸二体，达到高、逸的方法是：“气高而不怒，怒则失于风流；力动而不露，露则偏于斤斧……”“气象氤氲”，“用事不直”。皎然在《诗式·总序》中也说：“至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意会，难以言状。”唐末司空图总结了唐诗丰富的创作经验，区分了诗歌的不同风格，是一个著名的诗歌理论家，他在《与李生论诗书》中提出“味外之旨”、“韵外之致”：
古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
《与极浦书》又提出“象外之象”、“景外之景”：
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象、景外之景，岂容易可谭哉！
这些味外、韵外、象外、景外的旨趣，都不可能由诗人用语言直接表达出来，而是借助语言的启发性和暗示性，让读者自己求得它们。因此它们就显得更充实、更生动、更富有活泼的艺术力量。这种诗歌的境界，司空图在《二十四诗品》中称为“不着一字，尽得风流”，“遇之匪深，即之愈稀”。但这种艺术境界的求得，并不是没有规律可循的。他说“超以象外，得其环中”，就是告诉人们：诗歌创作既不能拘泥于眼前的景象之中，必须在更广阔的时间与空间上驰骋想象运用神思；又要切中事理和情理。只有把这两方面统一起来，才能达到诗歌的极诣。司空图的诗论尽管有许多缺陷，但在揭示中国诗歌艺术的特点和规律方面所做的贡献，毕竟是十分可贵的。
宋代欧阳修、梅圣俞从作者和读者两方面阐述了心得未可言传的矛盾。欧阳修《书梅圣俞稿后》：
乐之道深矣，故工之善者，必得于心应于手而不可述之言也；听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也……余尝问诗于圣俞，其声律之高下，文句之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会而未能至之者也。
这是说诗人的创作经验，那些精微的艺术感觉，不可能用言语传达给别人，别人只能从他的作品中细细体会。欧阳修《六一诗话》又说：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”
梅圣俞充分估计了读者能动的接受能力和欣赏能力，要求诗歌在有限的篇幅内给读者以不尽之意，很好地阐述了言意之间尽与不尽的关系。
严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，使诗歌艺术中言意关系的问题更深入了一步。早在东晋、南朝时期，佛学与玄学融合，已采取寄言出意之旨。慧观《法华宗要序》引《经颂》曰：“是法不可示，言辞相寂灭。”竺道生说：“象者理之所假，执象则迷理；教者化之所因，束教则愚化。”这种寄言意表，会通象外的方法，启迪了唐宋的禅学，也是严羽以禅喻诗的源头。宋代士大夫好谈禅，苏轼、吴可等都曾以学禅比喻学诗。《沧浪诗话》就是在这种风气的影响下写成的。然而，严羽的诗论具有针对性，他针对宋人以文为诗的弊病，强调诗歌本身的艺术特点，提出“别材”、“别趣”之说。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”他要求人悟的是什么呢？就是要悟出诗歌的特点。在他看来，韩愈虽有高才，但不懂诗歌的特点，所以他的诗反在才低于他的孟浩然之下。作诗并非不要读书穷理，但是仅仅把才学和议论变成适合诗歌格律的文字，并不就是诗。如果没有“兴趣”；如果不能领悟诗歌的艺术规律，用诗的眼睛去观察，用诗的思维去思考，用诗的语言去表现，任你有多高的才学，多深的议论，终究不能写出好诗。他说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。
这段话虽然有点迷离惝恍，但讲到了诗歌艺术的核心问题。这个问题包括两个方面：第一是不涉理路，也就是诗歌要运用形象思维。正如有的学者所说的：“大抵沧浪于诗，约略体会到形象思维和逻辑思维的分别，但没有适当的名词可以指出这分别，于是只能归之于妙悟，而创为别材别趣之说。”第二是不落言筌，也就是言有尽而意无穷。他所谓的“空中之音”等等，是指言外的旨趣意象，它们虽不见于字句之中，却能从字句之外去体会。这些见解颇有可取之处。后人对严羽以禅喻诗有扬有抑，引起不少争论。我认为，他的诗论的确有不少缺陷，如不谈诗歌与生活的关系，单纯从艺术修养上谈兴趣，这兴趣就是无源之水、无本之木；离开创作实践去求顿悟，也是不可能有所悟的。一个诗人只有投身于社会生活之中，经过刻苦的创作实践，才能培养诗兴，得到诗趣，掌握诗歌的艺术规律。尽管如此，在宋代以文字为诗的风气下，在理学家鼓吹“文以载道”、“作文害道”的声浪中，严羽强调诗歌特殊的艺术规律，有其积极的意义，是不能否定的。
清代王士禛提倡神韵说，直接继承了严羽的诗论。《沧浪诗话·诗辨》说，诗之法有五，诗之品有九，其用工有三，其大概有二，“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。”严羽以入神为诗的最高境界，这是王士禛所谓神韵的来源。王士禛在《蚕尾续文》中说：
严沧浪以禅喻诗。余深契其说，而五言尤为近之。
《香祖笔记》：
唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。
舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。
所谓“入禅”者，“化境”者，换成王士禛自己的说法就是神韵，也就是“兴会”、“神到”。《池北偶谈》：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白。”下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。
在《渔洋诗话》里，他又以江文通、孟浩然为例，说他们的诗记述里程不求准确，“只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”在他看来，诗歌状物记事不必追求逼真信实，应该允许诗人充分运用想象力。只要是诗人兴之所至、神之所到，能够恰到好处地表现他的情性就是好诗。如果但求记叙信实，一丝不苟，而没有兴会不见神韵，就算不得艺术的上乘。艳丽的台阁体摹形状物不可谓不真，坏就坏在见物而不见神。前后七子提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，取法不可谓不高，糟就糟在只学到一个“空壳子”、“大帽子”，而没有自己的神气。正如翁方纲所说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”神韵说对挽救明代诗风之弊确是一剂良药。
严羽提倡妙悟，并不排斥读书；王士禛提倡神韵，也不排斥学问。《渔洋文》说：
夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求：此兴会也。本之风雅，以导其源；溯之楚骚、汉、魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子，以穷其变：此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情，于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。
他认为作诗没有根柢不行，只有根柢而没有兴会也不行。只有把二者结合起来才能自成一家。这个见解也是可贵的。但他像严羽一样，不谈诗歌与社会生活的关系，孤立地去谈神韵、谈根柢，难免陷入形式主义。他自己的诗也成为有神无骨的空洞之作。他所提倡的神韵偏于王孟韦柳之冲澹平和，而对其他风格加以排斥，这又是一个很大的缺陷。翁方纲《神韵论》说：
其实神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。
这就比王士禛讲得全面些了。
如上所述，在中国古代诗歌理论中，言意关系是一个很突出的问题，对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意，这不仅是中国诗歌的特点，也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，其中的美学观念是相通的，都要求虚中见实。《列子·汤问》载：韩娥鬻歌，“余音绕梁……三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思，引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣，往往在画面上留出大片空白，启发观者自己去想象、补充。包世臣《安吴论书·述书上》引邓石如的话说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这几句话也适用于篆刻艺术。戏曲舞台不设道具或仅设极少的一点道具，主要靠演员的动作暗示种种生活场景，给观众留下许多想象的余地。
言外之意，弦外之音，象外之趣，都是以有尽寓无尽。在一首诗里，言总是有尽的，绝句不过四句，律诗不过八句，写得再长也有终结。但是这有尽的言所包含的意味，它们所给予读者的启发却应当是无尽的。当然任何一首诗都有它的主题，可是不同时代的读者，或同一时代的不同读者，联系各自的生活经验，对它可以有不同的体会。即使是同一个人，在不同的时候读同一首诗，也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性。作诗最忌太直、太露，读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术，拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者，可以从吟诵的诗句中看到图画，也可以从画在纸上的图景中听到声音。李白听蜀僧弹琴，联想到万壑古松；杜甫看了刘少府画的山水障，仿佛听到山上的猿声。刘方平《夜月》：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”诗人从一声虫鸣得知了春的消息，乍闻乍喜之情借两句诗表达出来，使读者联想到无限明媚的春光。龚自珍《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”虽然只有十四个字，却能抽出读者不尽的思绪和想象。
含蓄不等于隐晦，注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。
强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆，淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果，全看诗人的造诣如何。
总之，对于中国古代文学艺术的理论和创作，我们联系玄学中的言不尽意论，可以更深入地理解它、说明它。
三
汤用彤先生说：“言意之辨，不惟于玄理有关，而于名士之立身行事亦有影响。按玄者玄远。宅心玄远，则重神理，而遗形骸。”由得意忘言，到重神忘形，这是很自然的发展。
形神关系的讨论，原是由品鉴人物引起的。汉代通过地方察举和公府征辟取士，所以社会上盛行品鉴人物的风气。魏行九品中正制以后，这种风气仍未衰减。而在品鉴的标准之中就寓有美学理想。《抱朴子·清鉴篇》曾说到当时有人“举论形之例，诘精神之谈，未修其本，殆失其指”。汤用彤先生说：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”，由重形到重神的变化，正显示了玄学的影响。《世说新语·赏誉》：
世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”
公孙度目邴原：“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。”
庾子嵩目和峤：“森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之用。”
王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”
王平子目太尉：“阿兄形似道而神锋太隽。”太尉答曰：“诚不如卿落落穆穆。”
庾公目中郎：“神气融散，差如得上。”
王平子与人书，称其儿：“风气日上，足散人怀。”
由此可见，魏晋时期在士大夫中间是多么看重人的风神。只要风神高逸，形骸是可以遗忘的。《晋书·阮籍传》说：“当其得意，忽忘形骸。”《晋书·嵇康传》说：“有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿。”其他如刘伶之脱衣裸形，山简之倒著接，毕卓之手持蟹螯，陶潜之葛巾漉酒，在当时都曾传为美谈。
重神忘形这种品鉴人物的标准，对文艺批评也产生了深远的影响，即表现为对神气、风骨、风力的提倡。曹丕《典论·论文》说“文以气为主”。锺嵘《诗品》说曹植“骨气奇高”，说刘桢“仗气爱奇”，感叹东晋诗“建安风力尽矣”。刘勰《文心雕龙·风骨篇》说：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”所谓神气、风骨、风力，都是指作品的精神气概，犹如一个人的气质品格。文艺批评中这种新标准的建立，标志着文艺理论的发展。
由重神忘形，又引申出形似、神似之说。特别是在绘画和书法理论中，关于形神的评述很多。王弼在《周易略例·明象》中就曾说过：
故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
虽然是就《周易》卦象而言，讲的不是绘画艺术，但已包含了重神忘形的意思，对后代的画论是有启发的。《列子·说符篇》载九方皋相马，只看马的神气骏驽，而不辨其色物牝牡。秦穆公非难他，伯乐喟然太息曰：
“若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”马至，果天下之马也。
这是一个富有启发性的故事。九方皋相马，重视马的神气，而忽略马的形体。一匹牡而骊的马，竟被他看成牝而黄。但真正识马的却恰恰是他。这说明了神气的重要。我国古代的画家，特别是写意画家是深谙此中三昧的，他们模写物形或有差池，传达精神却惟妙惟肖。重神忘形，正是中国古代绘画的一个重要特点。
南朝时期绘画理论取得长足的发展。顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，梁元帝的《山水松石格》，姚最的《续画品》等，都是重要的著作。顾恺之是东晋赫赫有名的画家，《世说新语·巧艺》载：
顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
顾长康画人或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”
顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。”
顾恺之为使裴楷的画像有神，可以为他添画三根颊毛，通过改变形似以达到神似。他认为绘画不必注意四体的妍媸，形体似与不似无关妙处，传神写照全在眼睛。手挥五弦，是形体动作，他说易画；目送归鸿，是精神气度，他说难写。这些话都贯穿了一个思想，就是重视神似。他为瓦棺寺所绘壁画维摩诘像，以“清羸示病之容，隐几忘言之状”，完美地传达出维摩诘病时的神态，成为轰动一时的作品。唐李嗣真说他“思侔造化，得妙物于神会”。张怀瓘说：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”张彦远说他“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。元夏文彦说他的画“形式似时或有失，细视之六法兼备”。从后人对顾恺之的这些评述中也可以看出，重视神似能够达到怎样的艺术效果。
南齐王僧虔《笔意赞》是书法理论的重要著作，其中说：
书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以斯言之，岂易多得。必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。
王僧虔所谓神彩，是书法家本人的思想、感情、性格和修养的外现，也是书法家美学理想的寄托。书法之成为艺术，固有赖于形质之工，尤赖于神彩之美。历代著名的书法作品，莫不因形神兼备，才奕奕动人。王僧虔这段话说出了中国书法艺术的精髓。
南齐谢赫《古画品录》中有一篇《六法论》，虽然是一篇讨论绘画方法的文章，但也表现了他的美学观念。其中第一条就是“气韵生动”。他评卫协的画说：“虽不该备形妙，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。”也是强调神似的。
不过真正从理论上阐述了形神关系的却是唐代著名的绘画理论家张彦远。他在《历代名画记叙论·论画六法》中说：
古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
形似是绘画反映生活的基本要求，没有形似就谈不到其他。但形似毕竟是低级阶段的真实，它固然表现了物象的貌，却未能传达物象的神。为了传神，可以移其形似，省略一部分，夸张一部分，甚至改变一部分，以达到形似与神似的统一。这才是高级阶段的真实。张彦远深知这个道理，他形神并重，以神为尚，认为形神都要本于立意而归乎用笔，这比魏晋南朝的重神忘形论又前进了一步。
唐孙过庭的《书谱》是带有总结性的书法理论著作。他在论及王羲之的书法时，说他“岂唯会古通今，亦乃情深调和”，就是说他在书法艺术中寄托了自己的感情，并达到笔墨与感情、形与神的统一。孙过庭举出他的一些墨迹，说道：
写乐毅则情多怫郁；书画赞则意涉瑰奇；黄庭经则怡怿虚无；太师箴又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。
不同的作品表现了不同的感情，而这种种感情又都是运笔挥毫时自然的流露。所以作品的精神既融会在点画之间，又寄托于点画之外，给人以艺术的享受。
五代时荆浩是著名的山水画家，他有很深的理论造诣，《王氏书画苑》中保存他的一篇《笔法记》，对绘画理论有精湛的说明，关于形神问题，他说：
似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。
似，仅仅是物的形似；真，才是艺术的真实。形似，不等于真，必须在形似之上具备神气，才算是真。荆浩将“似”和“真”区分开来，以真作为艺术的最高标准，这是很有见地的。怎样才能体现物象的神气以达到真呢？他提出“搜妙创真”四个字。搜妙，是指到大自然中搜访胜景；创真，则是在写生的基础上融会画家主观的情趣，加以艺术的创造，以达到真实地再现物象的气和质的效果。他曾在太行山观看山石树木，十分欣赏，遂“携笔复就写之，凡数万本方如其真”，他在《笔法记》里所叙述的自己的创作活动，说明他是如何重视形似，又如何超越形似以追求着真的境界。
宋代院画专尚形似，但当时重视神似的仍不乏其人。著名的如欧阳修《盘车图诗》：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中写道：
论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。
当然，苏轼并不是完全不要形似，他反对的是没有神气的形似。关于这一点，金王若虚《滹南诗话》说得好：
论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。
明王绂《书画传习录》曰：
东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中……古人所云不求形似者，不似之似也。
“不似之似”四字，概括地说明了似与不似的辩证关系。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象。这叫“不似之似”。王绂本人是著名的书画家，他的话是长期实践经验的总结，所以能中肯綮。关于这个问题，明王世贞《艺苑卮言》也有很好的总结：
人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，则病也。
这段话既讲了人物画，又讲了山水画。人物画首先要达到形似，在形似中体现人物的气韵。山水画应以气韵为主，在充分表现气韵的同时，兼顾经营位置。形似要有生气，神彩要不离规矩。绘画艺术的形神问题，至此可以说已经阐述得十分清楚了。
中国古代文艺理论中所谓的神，既指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。客观的事物，有生命的固然各有各的神；没有生命的如山河云海，文学家、艺术家也往往能从中看到他们的精神、性格或气概。文学家、艺术家总是力求达到事物客观的神与自己主观的神相契合，所谓神似，就是二者交融契合的体现。这样的艺术形象，因为表现了文学家、艺术家的生活理想和美学理想，所以就比对形貌的简单模仿更能打动人心，更具有艺术的感染力。
古人关于形似和神似的讨论，涉及如何理解艺术真实的问题。艺术真实不能离开生活真实，但又高于生活的真实。对于生活的死板的摹拟，永远不能成为艺术。只有反映了事物的神，也就是反映了事物的本质特点，才能达到艺术反映生活的目的。形，是表面的；神，才是本质的。真正的艺术必须通过形貌的摹写，揭示事物的精神实质。为了突出精神实质，可以对形貌作适当的改变和忽略。中国古代的文学家、艺术家对于这个问题的探讨，已涉及典型化的艺术方法，是很有意义的。
言意之辨与古代文艺理论，这个题目本是汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中提出来的，可惜他生前没有撰成文章。我在讲授中国文学史的过程中深深感到，研究文学史必须了解文艺思想史，研究文艺思想史又必须了解哲学思想史。汤用彤先生提出的这个题目，涉及思想史和文艺史的一个关键，应当认真探讨。我将平日搜集的一点材料加以整理，写成这篇文章。“书不尽言，言不尽意”；“气倍辞前”、“半折心始”；距离问题的解决，还有一段遥远的路程。愿与思想史、文艺史的研究者共同探索。