睁大眼睛看现实——刘小东访谈

美院经验

巫鸿（以下简称“巫”）：你已经接受过很多访谈了。我们这次谈话的中心是你的艺术观点和历程，因此我们从你的大学时代开始谈吧。

刘小东（以下简称“刘”）：好，你问，提出一个思路，我接着发挥。

巫：先全貌地了解一下。你进中央美院是什么时候？

刘：我是1984年上的美院，但是1984年以前，从1980年就进了美院附中，那也应该算是美院一个系统，等于从高中就上了美院的系统，是四年的中央美术学院的高中部。上大学本科从1984年到1988年，也是四年。

巫：那个时候美院分画室吧？你是不是在第三画室？

刘：是。上了大学我就上第三画室。

巫：第三画室是不是走中西结合的路子？

刘：那时候油画民族化是很热点的一个问题，第三画室从董希文开始就希望让油画具有民族的风格。

巫：到你上学的时候还是这样吗？

刘：基本的教育思想是民族化。我觉得董希文提出的一个观点对我影响蛮深的，叫“尽精微至广大”，就是画东西的时候，要尽量地精细，然后你才能够获得更广阔的天地。穷尽到最细微尽精微至广大，这是一个古话，好像是苏东坡说的。

巫：是不是就是从细节里表现宏大？

刘：对，这是造型的一个原理。

巫：不过当时董先生已经去世了。

刘：我上学的时候他早就去世了，我没见过他，只见过照片。

巫：我和他儿子董沙贝原来是好朋友，常到他家去，董先生了不起。在你脑子里，你觉得中国油画家中比较有建树的、高理论的，达到世界级的油画家有谁？你最佩服的中国油画家是谁？

刘：从我的认识范围来说，如果用世界美术史的框架来看，中国这几代油画家都还是在做铺路的工作，其实是在做一种嫁接，就是把这个西方艺术品种移植到中国，包括我们这一代都是这样。因为这个文化不是我们的传统，完全是西方的传统，油画传到中国后已经有一百多年的历史，已经逐渐有一个系统了，从教学到各代成名艺术家的建树，开始产生一个庞大的支撑体系，对民间影响非常深厚。在这个系统里我的前辈董希文、王式廓，达到了最高水准。

巫：油画对现代中国艺术的影响确实很大。但是你的意思好像是说，虽然已经有这么长历史了，不算清朝已经一百年了吧，从法国、日本学过来。但是整个中国油画还是处在一个过渡阶段中，是这样吗？

刘：放在世界美术史的框架里来讲，我觉得具有原创美学原理的那种大师，中国还很少。

巫：说到这一点我们可以稍微停一下。西方学院派古典油画到19世纪有一个衰落的趋向，随后是印象派等现代潮流的兴起，但是最近这三四十年来又出现了一些像培根、弗洛伊德这样的油画大家。你是不是觉得在目前西方还有能力产生你所说的那种大师级油画家？

刘：我觉得有这种能力，因为这是他们的文化，他们很有逻辑地沿袭了下来，就像中国国画，它每一代一定都会产生大家，因为它有连续性，它的历史太长了。中国把油画这个东西拿过来在这块土地上生根发芽，它会长成另外一个样子。如果按西方的逻辑性来推理的话，中国油画可能是没有希望的。但是我觉得今天人们看问题不这么看了，在思想上我们有了一个飞跃也就是说我们在思考这个世界的时候不一定按照西方的严密逻辑去思维。比如说，如果按照这种逻辑思维，到了美国的“大色域”的时期绘画就已经死亡了。可是油画今天还活得挺好的，为什么？这就是说很多事情不是简单的逻辑推理，有一种具体的体验，或者是被生活融进去，这个很重要。

巫：当时你在美院第三画室时感到比较接近的指导教授是谁？

刘：三画室是詹建俊和朱乃正，他们俩并驾齐驱。詹建俊讲得比较宏大，他的东西比较概括，他的美学原理比较单纯，要提取朱乃正要微妙一些，深入细腻，有中国传统的精神，他俩结合在一起构成了这个画室的基础。

巫：但是他们俩人很不一样。朱乃正早期画的东西很有点新古典主义的味道。

刘：他很受中国文人画的影响。

巫：他年轻的时候画的那张西藏少女的画很有古典主义倾向。“文革”回来以后对书法特别有兴趣。

刘：那个也是第三画室一贯要求的：民族的东西要掌握，这样能够产生更好的绘画。

巫：你在三画室的时候对这种思想完全接受吗？从1984年到1988年，你的艺术状况和心情状况大概是怎么样的？如你所知，中国美术在这一时期波动比较大。

刘：那四年我基本上都在谈恋爱，那是我谈恋爱的高峰，基本上待在学校里面。

巫：大学里是要谈恋爱的。

刘：画画的时候，我觉得那个时代有关当代艺术的信息都在学院里。那时候出国的人比较少，也不像现在这个网络时代。那时还是基本靠杂志，靠书面的信息。学院集中了西方的新的信息，所以我们在学院里面的人都有点骄傲，觉得我们就是中心，对校外的事情不太看得上。

巫：从风格角度讲，当时你画的是什么类型的？

刘：属于有点表现派的那种，就是个人情绪的发泄。有的作品画得比较深入，但是含有不少古典主义因素。也包括后期印象派，再结合一点苏联画法，一直到德国表现主义。这种风格的融合跟中国当时的美术教育有关，当时中国艺术院校里教国外美术史最多教到“二战”前，“二战”以后的艺术就没有进入历史教学，都是靠口头或是杂志。因此对“二战”以后美术历史的理解是乱七八糟的。但是“二战”以前到德国表现主义和美国抽象表现主义都很清楚。

巫：能到抽象表现主义在当时已经很不容易了。

刘：对，美术史到那一段已经讲得非常少了。

巫：所以’85那段虽然社会上闹得挺厉害，但是在学院里面还是实行着正规的教学方法。

刘：教学方法没变。

巫：是不是基本上还是按步就班地画素描、人体、创作？

刘：对，到现在也还是这样，基本模式没变，只是有时候会多一个工作室，更活跃一点。但是大的美术教育框架没变。

巫：你当时对那些新潮美术没有什么兴趣吗？

刘：没有太大兴趣。因为我觉得我在附中时期就已经做过一些实验了，而且我们这个学校从一开始实行的都是精英教育，能够进这个学校的学生都很骄傲。相对而言，他们觉得社会上做的那种当代美术太易于表达了。在学校里更接近知识分子的心态比较含蓄，就是说你的东西不见得需要表现得很张扬，而社会上的东西显得很张扬，我们对这种张扬的东西有点情绪上的抵触。

巫：是不是你们还是比较重视技术性？

刘：对，我们对一般人达不到的技术高度感兴趣，对谁都能做到的事情就不太感兴趣。

巫：你的毕业创作画是什么题材？

刘：我画的是故宫：参观故宫的人和故宫里面的陈设，用一种表现主义的手法表达出来。

巫：这幅画出版了吗？

刘：没有，还在我的破箱子里搁着呢，你有兴趣可以看。用刀从画框上割下来了。

巫：但是当时你对这张画满意吗？

刘：不满意。

巫：不满意就说明你有一种更高的艺术理想和追求。

刘：当时最主要的问题就是理想，太想把自己的感情表达出来了！可是这种感情没有着力点，悬在半空里。满脑子想象的都是西方绘画的影响，而缺少真正的生活记忆。找不到这个着力点，生活怎么画都进不去。西方绘画史中的画法无法糅进我的真实生活体验。这个矛盾特别强烈。当然那时候感到的并没有像今天说起来这么明白，只是画完以后觉得不太对。其实就是在挪用西方的那种画法时，和自己的生活体验是互相抵触的。

巫：二者接不上，而且也没有对话的对象。

刘：对。比如说，上学的时候来一个模特，如果他长得像西方人我们就画得特好，长一个大平脸我们就画不好。很简单，因为我们受的训练全是从古希腊罗马的石膏像来的，这种人像的空间感很好，很立体。突然一画真人的时候都是大平脸，就难办了。真是这样。所以我们所受的单一的美术影响太深了。

“新生代”时期

巫：1988年毕业后你是不是就留校教书了？

刘：到美院附中，返回到中学教书。

巫：后来你回美院教书是什么时候？

刘：六七年以后把我调回来了，1988年到美院附中教课，1994年调回来美院。

巫：你在1988年任教以后不久就成为一个很重要的艺术家了，特别是1991年的“新生代”展览以后，“新生代”展览以前你就已经举行了一个个展，是谁给你策划的？

刘：那时候还没有个展的策展人，是自己做的。

巫：那阶段大家在美术批评上对你的风格也形成了一套说法，比如说尹吉男的“近距离”、“新生代”的概念。你画那些画好像一下子变得相当成熟了，和你刚才所说的“找不到着力点”的状态很不一样。

刘：是落地了。

巫：因此我就想问几个问题。第一个问题是，如果你这时候落地了，这个变化应该是相当大的，那么这种变化是怎么发生的？另一个问题是：作为一个艺术家，你对批评家所谈的比如“新生代”、“近距离”这些说法和概念是怎么看的？你是怎么看待自己的作品的？

刘：我觉得艺术变化的根源在于生活状态的变化。上学的时候五六个人围着一个模特在一个封闭的空间里面画，绘画有点像是体育比赛。当时年轻，相互不服，互相较劲，你画得狠，我画得比你还狠。毕业以后发现一个人处在一个单独的空间里当你看不见别人，你身边没有别人的时候，就觉得情绪低落了，但是也就不管别人怎么样了，不跟他们较劲了。我就集中发掘自己的长处，找自己觉得画起来特别舒服的那种东西。这和上学的时候很不一样。上学时画画，是越舒服越害怕。因为感到把这个画画舒服了也就完了，因为学习的最重要的目的是跟自己的短处较劲。你不能发挥你的长处，你一发挥长处就感觉你这人活不长了。必须克服你的短处，吸收各种知识。上学是这样的，但是毕业以后就开始剔除很多东西，慢慢知道了自己的强处。比如说发现自己画这个电炉子有特殊感觉，一下子就画到位了。上学的时候画到位了但是不敢确认，还要涂了以后再画一遍，可能连续画十遍才能成。可是毕业以后不这样了，因为对象变了，也付出成本了，我请人做模特要花钱，我要尽快完成。上学时不是，都是国家花钱，慢慢画，画不好刮了重画，心态不一样。一下走入个人的事业，艺术跟个人的经济，跟个人的效率都有了关系，和我刚才说的毕业创作的过程完全是不一样的。你的生活一下进到你的画里，你就能够判断你的画的好坏，以你的生活作为判断的基础。上学的时候没有这种基础。我这么一画，感觉就和塞尚这些西方名家离得很远，上学的时候不停地追求的那种东西，其实眼睛是看不到的，我们看到的苹果都是塞尚的苹果，看不到我们农民自己产的苹果。走出学校以后我的眼睛完全变了，这种变化是当时最根本的变化。

巫：看来，首先的一个变化是以自己为标准了，不再用塞尚或其他西方名家的标准。自己想画什么就画什么。再细一点说，也开始创造自己的风格，包括颜色、画的内容，等等。批评家常常说到你这时期的画着重表现生活的琐事。我挺喜欢你画的那些日光灯底下白沙沙的人像，一家人坐在一起看电视什么的，脸上没什么表情，也不知道在想什么。这些形象好像比光说不画塞尚了要更复杂一点。从放弃追求名家到发现自己的风格，从离开某种东西到找到某种东西，应该还是有一个比较复杂的过程的吧？

刘：那个阶段有点儿讨厌绘画。我在学校受到的绘画影响都太讲究色彩关系，很让人厌烦。那时候我觉得在日光底下喝着啤酒，画“白不呲咧”的那种形象挺好。觉得画什么都可能有道理，只要你画你实际看到的一定就有道理。一旦坚定了这一点，也就发现了一种新的色彩关系，就是说眼睛要睁大一点看色彩关系。不像以前，常常是眯着眼睛看现实，心里其实在看历史只有睁大眼睛才能看到现实，要从心里开始睁开眼睛。眯着眼睛看就离你眼前的东西远了。眯着眼看就是概括，一概括就是满脑袋全是美术史。睁大眼，美术史就离你远了，真实的东西就离你近了。我觉得这个变化是很强烈的。

巫：这很有意思。但是“睁大眼睛”的说法也是一种比喻，你能不能再解释一下？

刘：敢于睁开眼睛是一种勇气。我们受过那么长时间的美术教育很难睁开眼睛看。不敢，因为历史很牛逼，画国画的更是这样，天天练书法，所以你的审美全在古人的一笔一捺里边，你舍不得放开，而且你还老觉得离人家很远。画油画也是一个道理，从小就受到古典的西画教育，满脑子全是古典到“二战前的艺术历史，满脑子这些东西，没办法，不敢睁开眼睛。

巫：你说这个很有道理，我原来还没听到谁说过。我原来学画素描总得眯着眼睛，看什么东西都得眯着眼睛，找大关系。

刘：这是一个心理问题。

巫：你提倡的是睁开眼睛看真实的细节。

刘：其实生活本身很不理想，以前总想把它纳入到统一的绘画里面。生活其实是乱七八糟的，这一块红色，那一块绿色，这边是日光灯，那边是红灯，还有太阳。我们哪里有那么多高雅的东西？都是扯淡。生活里是乱七八糟的。所以一下就感觉绘画真讨厌。

巫：你说的也不光是反绘画，而是拒绝把生活当作是预想的绘画因为你还是在绘画，不是不画了，去干别的去了。你也没有把画都烧掉。我估计你反的是原来的那套奉为经典的绘画和生活的关系，完全反绘画所导致的是消灭绘画。

刘：我倒没有说要完全消灭绘画，就是要反对绘画的矫饰性和归纳性，反对绘画凌驾于生活之上的那种姿态。

巫：而且你反古典主义，因为新古典往往是基于对完美的想象，包括我们所说的“理想”。我觉得我们刚才的谈话解决了一个问题，就是为什么你的画风突然变化了，变成批评家所说的“近距离”了，而且你画了很多有关一般人生活的作品。这也就牵扯到绘画的“真实性”问题。似乎在你看来，原来的那种矫饰风格是非客观的，你的变化在于你要画对你来说是真实的东西。我没看过你画故宫的毕业创作，所以不知道你在学校里到毕业那一段的情况。但是从1990年开始你画了很多的普通人——也不是那种原来概念上的普通“人民”。官方意义上的普通人是工农兵，仍然是理想化了的人民。你画的是那种哈哈大笑的，或者相貌长相都和常人不太一样的。我觉得这些形象不应该被简单地看成是“普通人”的形象。你是不是大学时期就已经喜欢这类的题材了？还是随着刚才说的变化才喜欢的？我觉得你的画和方力钧他们的是不一样的，他从一开始就是冷嘲式的，但你画的主要是面对生活的小景，或者是室内室外的活动。是什么时候开始这种题材变成了你的持续性的作品风格？

刘：大学毕业创作完以后有三两个月没事儿干。虽然肯定是毕业了，但是还在学校画画，这时候画画的心情就降低了，不是那么有目的性的了。记得我画了两个人像组合。人站在窗前，我就画户外的风景，画着画着我就觉得有意思了，以前我画窗前的人可能会突出这个人的特点，像手、脸，等等。这时候我觉得窗外风景更有意思，把不该画的东西也画进来了，产生出一个我觉得很新鲜的面貌，觉得这种没有目的地画挺有意思。上学时候画画都有目的，或是得高分，或是在同学之间较劲，看谁的更强烈，谁画得更疯狂，其实都是暗含着目的。这种没目的地画就成了另一种，我觉得这么画还是跟我的性格有关。比如我那时候认为美术史好无聊，西方美术史中不是人体就是贵夫人，中国美术中尽是工农兵，袖子卷起来，头上包着毛巾还有毛泽东，那个时代都是这个。然后或者是画藏族。有时候不西不中的样子。我画的东西不入画，因为它没有经过“虚着”看的过程。实际上人家就是穿这些衣服来的，你还非让人换一身，再画写生。一看是个老头，就穿个大皮袄吧。就是这种，社会上的整个美术都是这样的。我觉得老头穿自己的衣服也挺好，你干吗强迫人家换？神经病！那时候又不停地画了好多男人体。我并不是同性恋，但是我反对美术史上老画女人体的现象，烦死了。画了很多男人体，也是因为美术史上画女人的身体太多了。

巫：《阳光普照》这张充满男人体的画是不是这个时候的？（图19）

刘：是，也是1990年画的。

巫：从1990年开始你变得很自觉，看来1990年基本代表你的新的艺术风格的开始。

刘：对，我觉得是这样。

巫：你是不是感到你画的这种大笑的人，他们特别笑的方式也有一点夸张的味道？就是说有的时候你也不一定是纯客观的，而是有夸张的因素。这是不是受当时艺术风潮的影响？你是怎么看的？我不愿意说这些画和方力钧的那种咧着大嘴的人像一样二者不是一回事。但是还是有某种夸张了的东西，特别是表情。

刘：我的个展比他们的展览要早一年。这样画跟当时希望画人的心理有关，希望能够把这种心理活动用绘画表达出来。有时候也是因为画多了，画得很开心。有的人开心，有的人不开心，用绘画去表达心理的东西，那时候考虑得多一点。

巫：当时你结婚没有？

刘：还没有。

巫：你和喻红是什么时候去的美国？

刘：1993年。

巫：我记得有一张照片，拍的是你们在苏荷区结婚以后在街上走喻红穿着白袍子。（图20）

刘：对。

巫：你是穿一身白西服吧？

刘：像卖毒品的，特瘦。一身白西服，像是黑社会的马仔。

巫：现在的美术史常常把你在20世纪90年代初的新风格称作“新生代”，把你和一群人归到一块，那个“新生代”展览本身也形成了一个美术史的叙述单位。但其实你的个人风格已经超出那个展览了。那么，你对这种美术史的归类认同吗？你怎么看待批评家把你写到“新生代”一群里头？甚至有时称你为玩世现实主义，你是怎么认为的？

刘：我真实的想法是：批评家怎么写我我都高兴。在我看来艺术家是很入世的，或说是入世和出世之间的一种动物。入世就要有名和利，如果名利欲望弱的话就当不了艺术家。我也是同样我的名利欲望非常强。因此无论怎么写我，只要上面有我的名字我就高兴。但是如果这个名字后边的东西变成一个统一的看法，我就会抽离，逃离这个既定的框架。到今天为止我也在不停地逃离，尽量逃离别人对我的印象和我自己形成的印象。这种逃离分为几个阶段。当“近距离”、“新生代”、“画身边人成为批评家的一个统一认识的时候，他们说得很准，我一看也是这样，但我就已经开始准备逃离了，开始画不熟悉的东西。

走出熟悉生活

巫：你说这种“逃离”分几个阶段，第一个阶段似乎是在1990年代初。

刘：在新生代时期，我画的都是我的朋友，我的亲人。1991年1992年画的也都是身边认识的朋友。我突然觉得我能不能跳出去？当时有一张画可以作为我希望“逃离”的一个标志，画的是世界各国共产党的会议，名为《合作》，其中的人我根本不认识。我也不在乎成不成功。

巫：这张画有点超现实的味道。

刘：我的画确实有这个因素，把眼前熟悉的东西按不熟悉的方式放在一起，产生一个实实在在的超现实。

巫：有点荒谬的感觉。

刘：但不是像达利那种编织出来的超现实，我认为生活本身就很超现实。

巫：没有统一的一个叙事在里面。

刘：没有一个统一的叙事。

巫：画中的每个人都有道理，很写实，但是加在一块就没道理，非写实。这张画我也特别喜欢，这个小男孩的表情特别狠。刘：这是1992年画的，慢慢在往外走。

巫：什么叫“往外走”？

刘：就是开始画那些不认识的、不太熟悉的东西，比如说这些场景，这些人我都不认识。

巫：那你是怎么找到这些对象的？

刘：我走出画室，或者出去拍一些照片。1990年的话都是在工作室完成的，基本上是写生，对着真人画，有时候参考一些图片。慢慢地，参考图片的比例越来越多，在大街上，田园里拍了很多照片，把这些重新融入到画面里去。

“画照片”的利弊

巫：你是不是在大学的时候就已经用照片了？

刘：大学时候还没有彩色照片，太贵。那时候都拍黑白照片，根据黑白照片编颜色。到毕业以后彩照多了，就借用了摄影的方便性。

巫：这个“用照片”的问题是绘画中的一个很重要的现象。从你个人的角度说，从身边认识的人跳到外边去，从使用模特跳到使用图片，这个变化很大。对你的风格、画法、技术有没有影响？因为如果画的是实际的人，他们站在那儿或者走来走去，是活动的，而照片是死的，摆在那里，你可以改来改去。

刘：从美学角度讲，我反对机械地画照片。我即使参阅照片，也尽量要画得有点像写生，有在现场的感觉，到现在为止还是这样，没有太大变化。我之所以吸纳很多照片，是因为觉得绘画应该承载更多的信息量，只画身边的东西信息量太小了。

巫：为什么？

刘：我想的问题是：绘画的信息量能不能大一点，在有限的范围里面信息量增多一点。这也许是受到电影的影响，当时很喜欢看电影，在电影界里也有很多朋友。

巫：“信息量”是什么意思？我还没太弄懂，是指你身边没有的事还是希望一张画里面有更多内容？

刘：一张画里暗含的事情多，就会让你觉得这张画有点儿奇怪，让阅读有所障碍。一个很顺、很简单的肖像没有什么好读的，读到的只是笔触、色彩。如果我在这个人的背后加了些别的东西，他不是坐在椅子上了，而是坐在山头上了，那么和坐在椅子上的心态就会完全不一样。我就需要参阅很多照片，因为不可能把这个人直接搬到另一个环境里，这种移植是很复杂的过程，我只能借助照片把它错位，形成你说的有点荒诞的味道。之所以荒诞是因为我想插入很多信息，不像过去的绘画只画你自己。我觉得有的评论把我说得像个自恋狂，我觉得挺讨厌的。

巫：有人这么说吗？

刘：这种评论大多强调我只画自己，只画身边的人，好像这个人很小气。我就跟这个倾向作斗争，就利用、借助了很多摄影。

巫：我觉得这些都是你90年代风格变化的原因，但是好像还缺点儿什么。比如你说要在画里增加信息，其实1990、1991年你就已经增加了很多信息，所以“信息”可能是当时你的一种理解，但是实际上只能从你的画上来看到底增加了多少。当然比较直接的一种情况是照片中的有些东西不属于我们的生活借用了可以丰富绘画。但是也不一定都是这样的情况。我还是想弄懂为什么你们这些现实主义画家画那么好，包括我访问喻红的时候——当时我的“瞬间”展里包括她的《蹦蹦床》，我认为她画那么好；还有陈丹青——你的画第一次是陈丹青在纽约给我看的——也画得那么好；为什么画得那么好的人，特别是中国训练出来的顶尖的写实画家都喜欢用照片呢？为什么照片是如此有力的工具呢？我还是没有完全从学理上弄懂。好像每个人的情况也不太一样。你是怎么看的？

刘：照片包含了很多瞬间的东西，你去写生是捕捉不到的。你要写生的话这人只能老这么待着，他不可能老笑，也不会老能保持一个很狡诈的表情。但是照片可以表现出很多微妙的心理活动，画到画里面会形成新的故事。油画的历史应该还是以写生为主，面对面画是它的主线。但是如果你想加入一些瞬间的东西的话，这是写生没法达到的。摄影可以丰富绘画，使你更接近生活，更接近我们现实的感受。纯粹的编造是编不出来那种细微的表情的。我画的是有形象的绘画，不是抽象画，也不是符号型的，漫画型的。我的画中的每一个形体都是有来源的，如果背离了本体基本上不会画了。如果编着画，也不会画。因为我的美学原则是在画看到的东西时特别有把握。对于看不到的东西，我总觉得不知道那个东西的真实情况，那画它干吗，挺矫情的。

巫：“瞬间”是一个有关时间的问题。绘画观察毕竟是一个时间比较缓慢的观察，看得再快也是相对缓慢的。细微、一瞬间的表情，还有那些大型的群体的画面，很难被这种缓慢的观察捕捉。举个例子说，你很难用一双眼睛把这张画里的十个人一下都看清楚，不太可能。

刘：绘画的眼睛和摄影的眼睛是不一样的。

巫：原来我年轻时常看的那种大场面苏派油画，像列宾、苏里科夫的大型历史画，是把一个个人攒到一块，通过绘画的方式做出一张大幅的历史照片来似的。再回到你的艺术经历，是不是基本上1992年以后就有新的变化了？

刘：我觉得是在两三年以后，1992年开始有意识地往这方面走，到1995年就很明显了，比如所画的《儿子》、《白胖子》，都是我不认识的家庭。

巫：我特别喜欢《白胖子》这张画（图21）。这些都算你的名作了但看多了还是觉得你好像对某一类人有特殊兴趣，不是那种特别健美、特别标准的人，但也不是那种病态的、有毛病的人像白胖子这类人很正常，不是不正常，但是又有点怪。街上也并不完全都是这些人，这些形象的选取似乎还是显示出了你自己的爱好。

刘：有可能，这种规律我也没梳理出来，我也不知道。有时候被一个景观打动了，然后重新营造这个景观，用绘画的手段重新组合成不可能同时发生的一个事情。

巫：我也没有对你的这种兴趣进行特殊梳理。可能也不是说你对这种人特别有兴趣，而是这种人把一种别的东西带出来了，你是对这种“别的东西”有兴趣。肩膀一歪，头一扭，造成一种距离感。我觉得你不是属于有一个固定的理论，一杆子走到头的那种人，你是有很多模糊的东西，需要在生活中找到一种趣味和自我感觉的那种画家。因此有时候觉得那些流行说法，包括“近距离”、“冷静看待现实”等等也对，但是也觉得不完全对因为你发展了一种特殊的个人的现实主义。大家都喜欢你的《白胖子》。

刘：还有《违章》、《一车猪》。

巫：对，到这些画就又有些变化了。

刘：这是1998年，到2000年我又办了一个展览，等于“新生代画展十年以后又办个展览，在这个展览上展出的作品生活面拓展多了，整个题材都宽了。

巫：这是在哪儿办的展览？

刘：也是在美院。

巫：你说生活面拓展得更宽广了？

刘：画中的那些人几乎我都不认识，而且认不认识变得一点也不重要，更多的是画一种社会的景观，或者是在当下社会里我能体验到的一种情趣，包括贫富问题、心理问题，等等。

巫：嗯，社会上的一些问题。

刘：是的，我慢慢地更关心一些社会的问题，而不纯粹是个人的忧伤，自己的孤独。

巫：有什么原因造成了这种变化？

刘：因为当一个人年龄大了，参与社会多了，你跟社会真正发生关系以后，你会发现社会跟以前想象的不一样。有时你会很愤怒，很不平，或者是很委屈。因为真正的社会中并没有公正你盖工作室，就会和更多的京郊人打交道。买车，就必须跟税务部门打交道。随着年龄增长，慢慢地不自觉地喜欢看新闻联播，读报纸，跟年龄真有关系。以前才不管这些。但是现在这些东西都跟你有关系了，怎么会这样？我也老是想这个问题。

巫：从来没有感觉到你在想这些严肃问题，感觉你总是特别阳光。刘：没有，一直很关心社会，比如说《烧野火》（即《烧》，图11）。

巫：这张画画的是“烧野火”，这是什么意思？

刘：就是那种对社会的仇恨。

巫：所以就到外面放火去？

刘：是一种贫富之间的仇恨，一种不可沟通的愤怒。

巫：这张画表现的是有车阶层。

刘：是很好的“宝马”车，有这种车肯定是比较富裕的家庭。

巫：你对社会现象作了这种种表现，这些表现不能说是批判性的因为它们仍然没有完全离开你原来的那种“客观”的风格。你不是去画一幅历史画，也不是去作大批判，而是把一个情节很敏感地抓住。这张画画得挺好的，几个人站那看水，还是看什么别的？（图22）

刘：底下有一个人死了。

巫：是摔死的吗？

刘：可能是，是从水里拖出来的死尸。

巫：这张画的人物不一样，有小男孩，小女孩，但是构图跟刚才看死人的那张接近。（图23）

刘：对，是前一张的一个变体。

巫：这些泡澡堂画（图24）很有生活味道，现在天天讲的就是按摩。

刘：对，这就是现实中正在发生的事情，身边天天在发生的事儿。

巫：这些画按摩的画根据照片画的，还是凭借记忆力画的？

刘：都是根据照片。

巫：能够根据照片画出油画的感觉，是不是完全靠你原来的训练？

刘：靠积累，我平时写生很多。

巫：按照这种方法：你不断写生，积累了很多，画得非常熟了，再去画照片。这种运作过程是不是对你的油画技法能够推进？

刘：不会，画照片多了只能损害油画技法。

巫：真的吗？你对这种损害很敏感吗？

刘：我每次根据照片画了几张大作品以后，就要去补自己的写生去，画点小东西，面对人，面对真的色彩去画。否则这个东西画多以后，你的色彩就会流于油滑，缺少真正的深度，这是画照片非常害人的地方。我知道这种方法，对我的技术，形式美学，或者是从思想上讲，都没有益处。对我来说，安身立命的是写生。写生是养料，照片是贩卖。我必须知道我在贩卖什么，这里边有思想，有内容，有技术。但是我知道在画照片时，真正的技术来源是在消耗，我要从写生里再去汲取营养，这种再吸取从来没有间断过。

巫：写生是到画室中进行吗？

刘：有时候也到户外画画小风景，有时候也画画小头像。

巫：手不能生。

刘：就是对色彩的认识不能被自己的习惯固定。老画照片，没有色彩。我们搞油画的人知道，照片是没有冷暖色彩的，基本上黑的是黑的，亮的是亮的。但是真正现实中的人的眼睛是能看到冷暖的，这是色彩基本的东西，这个东西不能离开写生。长期对着照片就慢慢没有色彩了，对色彩的理解会走入歧途。当然也许也会发展成为新的艺术面貌，但这是另外一个问题。对我个人来讲，我要永远从我眼睛里得到营养，我的眼睛要不停地跟现实，跟看到的东西发生关系，然后用我的手加以配合，把这个东西表现出来。但是长期画照片会损害这种技术。

巫：对，这是很重要的一点。

刘：你看，这些小头像都是不停地画出来的，几乎都是写生。

巫：都是写生吗？

刘：有的不是，但大部分都是写生。有时为了整体的艺术想法，还会画一些照片加到里面。但是有大量的写生。

“三峡”油画

巫：你开始画三峡是哪一年？是2001年吗？

刘：不，是2003年。

巫：从那以后基本就接续下来了，是吗？

刘：对。

巫：但是有一个很大的不同，你刚才说2003年以前的画常常是根据照片画的，但是你下了那么大决心到现场去画三峡，这是怎么决定的？为什么要这么做？因为你也可以照着照片，或者从画报上弄点东西。

刘：在作这个决定的过程中，走出第一步是挺困难的。我去过两次三峡，2002年去过以后，回来在工作室里，根据图片完成了两张三峡油画。完成这两张以后，在北京做了一个展览。

巫：哪两张？

刘：一张是《三峡大移民》（图25）。

巫：是工作室中完成的吗？

刘：完全是在画室里画的。

巫：我今天还说呢，这张画里的人有点像肖像画。还有一张是什么？

刘：是《三峡新移民》（图26），也是在工作室中完成的。

巫：哪张是先画的？

刘：《三峡大移民》是先画的，是2003年。《三峡新移民》是2004年，然后2005年决定去现场画。

巫：所以说《温床》（2005，图17）是这个系列中的最后一张，当然还有一些小幅油画。

刘：小张都是衍生的产品。是关于三峡的题材，但都是在工作室里完成的。

巫：所以在室外画的就只有《温床》这一张？

刘：2005年就是这一张，关于三峡移民，户外就这一张。

巫：前头两张中有些形象跟以前的作品有点像。是不是因为根据照片转画为肖像的？

刘：对，照片也是乱七八糟的，有些人是在北京给我盖房子的，并不是三峡当地人。

巫：这两张画已经是巨幅油画了，那么为什么还要在2005年去三峡现场画呢？怎么决定的？

刘：一部分是因为受到阿城的感染。我刚才说画完那两张室内的三峡大画以后，在北京做了一个展览。我请阿城写点东西，他吭哧吭哧在网上下载了整个三峡的历史，将近十万字，我读它的历史才知道三峡牵涉到那么长的历史，那么复杂的中国的意识形态，各种斗争，等等。而且阿城那么著名的一个作家，用那么多时间给我积攒这么多的历史材料，我很感动。历史都是数据，看到那些数据，使我非常感动。

巫：是哪本书？

刘：我现在给你拿来。

巫：对，咱们可以一起看看这本书。

刘：看，这些材料都是阿城收集的。我读到这个历史，感到这是知识分子真正的做人的风范，真正的责任感。他关心的事都是默默的，不张扬显露的，这是真正的知识分子的情怀。这是2004年，我就想我是不是还能再画一张，画得更有意思，就是说要配得上这种知识的劳动，用自己的身体匹配上。在工作室里工作，不出血，不流汗，就画完了。觉得于心不忍。

巫：你觉得你的绘画的劳动应该配得上建造三峡的劳动？

刘：我觉得应该配得上，一起去流汗，真的去做。而不是躲在画室里面想象人家。要克服那种文人的矫情，要真的像劳动人民一样，真的去体验。

巫：你还是有这种集体主义的情结！有点像吴文光，他现在又去做农民电影。

刘：有这种情结。我同时想拍一个纪录片，整天画画也很无聊，到广阔的天地里去，像你们原来上山下乡的口号一样：到广阔的天地里去大有作为。到那里你怎么拍都会有戏。把这几点结合到一块，我就决定再到三峡去。有剧组配合，各方面也会方便一些。个人达不到的事——画架、画框需要很多人帮着弄——正好有一个剧组可以帮助。他们知道了我这个选题，也投入了极大的热情。这样就太好了，把我的和剧组的力量弄到一块，我画我的，你拍你的，我们各自都有事情做。

巫：拍《东》这个电影是你出的主意，还是贾樟柯的决定？

刘：我出的主意，贾樟柯很早就想拍关于我的纪录片，但是不知道从哪点拍。我说咱们去三峡吧，那多开心！但是没钱，拍片子需要钱。这时候淡勃知道了我的这个计划，他就投入了钱。淡勃迅速杀入，这个事就成行了。当时如果淡勃不杀入我就不想拍纪录片了，因为没有钱。只能自己看着怎么画，再找些学生帮助，那样会很累。有剧组就不一样了，剧组的社会功能效果强，去哪儿谈事都方便。一个画家去谈，说我到你这来画画吧，人家听说是画家，就不太起劲。电影好像有一种无形的权力，很多单位都愿意接纳摄影组，所以配合起来就非常顺利。

巫：再往回走一步，开始画前两张大画的时候，也是很大的决定，因为尺寸那么大。虽然是在画室里画的，你以前也从来没有画过那么大的画，这个决定是怎么作的？为什么对着三峡的题材，就决定用这么大的精力来画呢？

刘：这是因为去过三峡，去过以后的感觉非常不一样。我其实很早以前就曾经想画几个人抬钢筋。那是2001年看到的一个场面，是一个大风天，沙尘暴天气里，在工地里开车而过，我看几个人在风中抬一个很细的杆，我觉得很荒谬，那么细的一个东西那么多人抬，一定很重，但是汽车很快就过去了。我后来想到这些人肯定是在抬钢筋。我很想画这些人，觉得这个场景反映了中国人共同的命运：这么多年，中国人活得好辛苦。都是很有个性的人，但是成了一条绳上的蚂蚱，这个形象很能够说明这个道理。但是放什么背景非常难，如果背景是一般工地的话，就很无聊。我犹豫了将近一年。2002年去三峡，看到三峡截流以后，整个河床已经变成干枯的，大河道宽宽的，远处是已成为废墟的城市。我觉得用这个作为背景，把这几个人画在前头，太牛逼了。这是力量，很纵深，很空的，像宋朝山水画中的那种很凄凉的景观。不知道命运如何，自己在其中也不太知道怎么回事，这些人就是活着而已。我觉得如果这张画没有那么长，那种超级尺寸的话，将不可能传递出这种力量。所以就画那么长了。

巫：所以你在画这张画的时候，三峡水库还没灌水呢。

刘：当时是为了建筑大坝，把江水截住。

巫：那《三峡新移民》所表现的就是下一段的事情了：水已经灌进去了。

刘：2004年我去纽约，唐起凤希望策划一个展览，地点在纽约边上一个很大的隧道里。她邀请我去看场地，参加这个展览。我一看那么大的场地，心里就想如果把三峡涨水以后的情景画出来，也许会有意思。在纽约是这么想的，当时又在一个收藏家手里看到宋朝李公麟的《海汇图》，我觉得真有意思。扛杆子的那张画不可能有这种气魄，那几个人排成一队就只能这么长，这是被题材逼出来的形式。画这第二张的时候我就想借助《海汇图》的形式。我看这张画的时候觉得：画了一辈子画看人家画的这种画，自己还画什么劲啊！他画得真好。就因为那张画，我受到很大启发。那张画表现的是海水和人的关系，一种神交的境界。我就采取了V形的构图，那是有意想做的尝试。

巫：这种V形构图是宋代手卷画的常见构图，隐含了移动的视点。

刘：对，古代绘画中经常看到。巫：但是《三峡新移民》这张画所表现的是什么？长江三峡工程挺复杂的，人们对待它的态度也不一样。比如说有的人比较强调拆迁。西方的报道更强调把多少人弄走了，环境问题，等等。但是你的画给人的感觉好像是比较冷静的，有点强调工程的完成——一个新的历史一页的感觉，而不是集中表现拆迁。拆迁的那一页已经翻过去了，这两张画在时间上有一个接续感。刘：这是因为在画这第二张的时候，我想表现的是水库涨满水以后的当地情况。其实还是个人生活的体验，我觉得人类在任何情况下都能活下去，这真是挺厉害、挺有意思的一件事。虽然很苦，但是他们每一天每一分钟还活得挺开心的，所以在这张画里面我也加入了妓女调情这种形象。

巫：那几个女的是妓女吗？

刘：只要你在那里住过就能看出来，能感受到。虽然生活很苦，但是人们还是各自有各自的快乐。人类同处在一个很危险的大格局里，可是再危险，人们还是在享受现实的快乐。

巫：所以这张画整体的意味是人类的整体处于很不稳定的状态，但是人们还在继续生活。

刘：对，基本上是这样。

巫：它的意义并不是欢庆大坝建成。

刘：没有，没那意思。生活照常，人们照常有他们的快乐和他们的无奈。

巫：最后谈谈《温床》这张画，当然在技术上是很不容易在现场作画的，但是从你的整个创作经历来看——咱们对你的艺术已经谈了这么多了——在谈这张画的时候你觉得什么是最重要的？应该最强调什么？

刘：行动。我觉得艺术家不能够不行动，真正变成文人就不对了艺术家要行动，要像一个劳动者。就是不管结果怎么样，你在场和不在场是不一样的。

巫：那是不是画家都得走出画室出去作画？

刘：也不一定，可能是我的道路把我正好顺其自然引到这条路上来了，别人照样可以在象牙塔里编织非常有意思的景观。

巫：对你来说，行动对绘画会有什么结果？

刘：新的活力，对我的画路来讲是新的营养。我不太在意结果。

巫：不太在意结果？

刘：就是不太在意最后的结果，我行动本身的力量已经进入绘画了，这种进入本身已经很有意思了，在现场所形成的痕迹都是不可替代的，回到工作室就没法补就了，补一笔都是不对的这和在工作室对一张画的经历是不一样的。

巫：这种行动绘画当然和勃洛克的“行为”抽象油画是不一样的是不是可以称之为一种“行动中完成的绘画”？

刘：是在行动中完成的，行动出汗水，现场的体验，那真是不一样。

巫：再谈谈具体的，比如说上次咱们把这张画摆开了看，我感到速度是一个重要因素：你不能慢慢地画，“现场”强迫你更直接地进入，甚至有的地方也未必完全画完，但是没有画完也造成了一种力度。

刘：就是有一种更直接的力度，去掉了具体的细节。如果根据照片画的话就会很不同，会有很多细节：农民养的花，远处有人在打架，很多人在拆房子，卖东西，山头上有劳动的……如果根据照片画，故事没完没了，结果可以完全是一幅《清明上河图》。但是在现场就不能画得这么细致有趣，在现场只能画最简单、最直接的东西，别的没有时间画。这样就给艺术家更大的限制，也让我的绘画更接近我的肉眼，而不是接近我的头脑。我一直认为我的绘画的最基础的一点是要接近我的肉眼，要睁开眼睛看。

巫：对。

刘：不是虚着眼睛，要更接近，所有用肉眼就是看到哪些，看不见哪些，我跟你说话就看他完全是虚的，这是肉眼，但是照相都是清楚的，往往你可以截取，可以很冷静把你画成这个表情，画成那个表情，有一种趣味，这种趣味是人编织的，在现场没有那么多趣味，把那种趣味全部剔除。

巫：画你就是你，一摊肉。

刘：就是这样，看到的就是这样，非常接近绘画。我希望离这种事例更近一点。

巫：这也和“进入”的观念是吻合的，到那里去，在思想上和绘画上都是进入。最近又看了你这张画，很有感触，这是你“行动绘画”的一个根源，以后就越来越转到现场去了。

刘：我觉得这个过程非常有意思。就是不停剔除我固有的知识，到现场会剔除很多固有的知识，包括历史对一个人的影响。