第4章 诗歌的孩童时代(1)

万事开头难。文学的起源也经历了长时期的酝酿，一点一滴地集聚着质变的能量。随着人类表达欲望的不断加强和语言的不断积累，他们逐渐在祭祀中使用越来越丰富的词汇来追述祖先的功业；在巫术中用呼喊和祈祷表达对神灵的敬畏，模仿自然存在的声音和节奏；在游戏中叙说着他们劳动的快乐和情感的酸辛。在不知不觉中，一种有着节奏、合着韵律、伴着舞蹈的艺术开始形成了，那或粗犷、或细腻、或悠远、或切近的唱词就是最初的歌谣。这些歌谣大部分都失去了，留存下来的也只剩下歌词，而这些歌词就成为中国诗歌的源头。

一、《诗经》：呱呱坠地的灵性

首先要告诉大家的是，《诗经》中所收录的并不是中国最古老的诗歌。因为从语言产生和诗歌形成的规律来看，在四言诗歌形成之前，应该有二言、三言诗歌的存在。由于《诗经》是第一本诗集，所以我们很多的文学史，常常从这里开始讲起。但事实上，在《诗经》之前，还有一些资料保存了更古老的诗歌。

一般文学史上常常引《吕氏春秋·音初》中《候人歌》、《吴越春秋·勾践阴谋外传》中的《弹歌》、《礼记》中伊耆氏的《蜡辞》以及《山海经》中的《神北行》等，以此来证明远古歌谣古拙而简朴的特征，说它们采用二言或者三言的句式来叙述，但常常忽略了比《诗经》产生更早的《周易》中，也存有一些远古的谣歌。这些谣歌常被用做象辞，来描述卦的形象特征。假如把这些象辞粘连起来，有的就是一些典型的歌谣，无论在韵律还是结构上，都与《弹歌》、《蜡辞》等有着同样古朴的特征。例如《临卦》中的“咸临”，“咸临”，“甘临”，“至临”，“知临”，“敦临”，《需卦》中的“需于郊，利用恒，无咎。需于沙，小有言，终吉。需于泥，致寇至。需于血，出自穴。需于酒食，贞吉。入于穴。有不速之客三人来”。它们都可说是情景兼备、意味深长的二言、三言诗歌。《诗经》也保存着一些三言诗，如《周南·麟之趾》：

麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！麟之角，振振公族。于嗟麟兮！

它用麟起兴，来歌颂公子的仁厚。此外《王风·采葛》、《陈风·月出》、《周南·螽斯》等也是采用二言、三言加以叹词的句式。这就说明，在四言诗出现之前，曾存在不少二言或者三言的诗歌。也可以说，《诗经》所收集的四言诗，或是经过了系统的整理，呈现出整齐的特征，或是其有选择地收录相对整齐、规范一些的诗歌，又或者是收集于四言诗流行的西周至春秋时期，因此为我们留下了大量的四言诗。

但我们应当注意到，二言和三言诗句的曾经出现，不仅为四言诗的成熟作了铺垫，使之成为中国诗歌的源头之一，也在民间为骚体诗和五言诗积聚着经验：当二言和三言、三言和三言、三言和四言用虚词如“兮”字粘连的时候，骚体句式便出现了。当这些粘连成为习惯，而去掉“兮”字时，五言诗句、七言诗句就得以成熟。五言诗的形成，正是基于民歌对二三言句式的连用；而七言诗歌的出现，与骚体诗摈弃“兮”字有着密切的关系。

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，形成于公元前六世纪前后。它所收录的三百零五篇诗歌，原本惊心的舞蹈失传了，原本动魄的音乐也失传了，我们只能从记载中知道一些零碎的细节，或者从诗歌所描写的场景中去体味两千五百年前人们的欢乐、痛苦、期望和失落。

这本诗歌总集原本不叫《诗经》，叫《诗》或者《诗三百》，或许是那时书太少的缘故，很多人都拿它作为教材。孔子曾对自己的孩子说“不学《诗》，无以言”。《庄子·天运》、《荀子·劝学》也把《诗》与《书》、《礼》、《易》、《春秋》看做体现“常道”的书，称之为“经”。任何一本书如果被赋予了太多的文化判断或者价值期待，它就不可避免地被强加上很多时代的标签，被追加许多政治的内涵。在这五经中，《书》、《礼》、《易》、《春秋》本来就与政治关系密切，叫不叫经的关系不大，唯独《诗》被叫做经之后，其中许多原本是写个人情感的作品被演绎成了政治的象征，甚至一些写劳作和风景的歌谣也变成了王道的判断，被附加了讽喻、美刺或者赞颂的成分。

这种倾向在汉代达到了高潮。《诗》不再被看做是性灵摇荡、美轮美奂的艺术品，很多儒生挖空心思地在诗篇中搜寻政治说教，演绎先王事迹、圣人遗训，使它成为一种政治理论教材。当时流行的齐、鲁、韩、毛四家诗，或引诗证事，或引诗证史，或以史证诗，或以事证诗，都存在一定的曲解和演绎的成分。直到今天，有人谈论《诗经》，还不能避免这种牵强和附会的遗风。

所以，我们要把《诗经》作为诗歌来读，最好忘掉那个“经”字。否则，我们就无法领会到《邶风·静女》中男女相约城墙下的温情，无法体味到《召南·摽有梅》中梅子树下少女思春的含羞，也不会理解《郑风·溱洧》中言笑晏晏的少男少女，更不能想象《召南·江有汜》、《鄘风·柏舟》中主人公对爱情的执著。那些散发着青春气息和乐观情调的古老歌谣，表述的恰是我们今天同样具有的丰富情感，也是我们今天流行歌曲所叙述的内容：期待、追求、失望、伤感、决绝、痛苦……所以，我们首先要把那三百零五篇诗作为诗歌来读，读通了，再去想其中的文化背景，再去思考古人为什么神化它、怎样神化它——任何一部书籍，如果被神化起来，学者肯定会失去对它的正常解读和深切体味，只能导致它的僵化和枯燥；而任何一门学问如果被作为利禄之学，带来的只会是陈陈相因和日趋沉闷。《诗经》正是在这样的背景下，不知耗干了多少人的乌发红颜，磨灭了多少代学子的创造力。

这并不是《诗经》的过错。因为《诗经》只有那三百多篇，人们却过多将注意力集中在几十倍甚至上百倍的注疏、说解和笺注中。我们要谈论的，只是摇曳着性灵的诗篇，去审视它带给诗歌史的经验和灵感。

《诗经》是按风、雅、颂编排的。这既体现了诗的来源，也代表了诗的风格。

风有十五国风，有诗一百六十篇，是按照地理区域划分的。如“周南”、“召南”就是收集周南、召南之地的民乐；“豳风”是收集豳地的民乐；“王风”收集的是东周洛邑的民歌，说法类似于今天的京腔、京戏之类。除此之外，像“卫风”、“郑风”、“陈风”、“秦风”、“魏风”等也都是作为地理的大致的概念，并非和当时的封国完全对应。因为，当时的歌是合乐的，收集起来的必然是各地具有代表性的曲目，而这些民歌并非仅在某一国度内传唱。例如，今天我们的民歌中还有河南小调、湖北小调、广东音乐等，戏曲中也有京剧、豫剧、越剧、川戏等，它们的演唱区域相对集中而不是和行政区划必然对应的。十五国风所收集的很有可能是当时各地的流行歌曲或者代表民歌。这样我们就很容易解释为什么当时有些大国的音乐那么少，而有些小国则又那么多。由于十五国风采自不同地域，是各地民歌的代表，又常常以比兴开篇，所以其情感自由奔放，风格千差万别。它们是《诗经》中最有诗情和诗味的作品。

雅分“大雅”、“小雅”。“小雅”有诗七十四篇，另有六篇有目无诗的“笙诗”；“大雅”三十一篇。雅就是“正”、“标准”的意思，当时称王畿方言为“雅言”，朝廷中使用的音乐叫雅乐，所以，这里的雅应该是朝廷用乐，是与国风相对而言的。为什么会有“大雅”和“小雅”之别？也有不同的说法，司马迁说政有大小，“大雅”多赞颂性的史诗，“小雅”多记贵族宴饮和士大夫怨刺。朱熹说“大雅”是朝会之乐，“小雅”是燕享之乐。这两种说法都有一定的道理。但从时代上看，“大雅”最晚的《瞻卬》、《召旻》出于周幽王，而“小雅”最早的诗歌不过周宣王，晚者至于东周初年，所以也有可能是先后编订的雅，分别以大小称之。雅虽然也有一些优美的篇章，但其更多关注于朝政得失和贵族生活，铺陈有余而个性不足，可以作为了解周文化的窗口。

颂诗共有四十篇，包括“周颂”三十一篇，“商颂”五篇，“鲁颂”四篇。关于颂的争论也很多，朱熹、阮元、王国维等都提出他们各自的见解，但莫衷一是。从内容来看，颂中多是祭礼或者礼仪用诗，有的是记述祖先的功德，有的是描述歌舞和祭祀场面，还有些是娱神的片断描写。因此，从文学角度来说，颂雍容典雅，但稍显木讷笨重，其中蕴涵了丰富的史料信息，但文学价值不高。

那么《诗经》是如何形成的呢？

根据《汉书·食货志》和《春秋公羊传》宣公十五年记载，这些诗歌是“采诗官”采来的。每年春天到来，朝廷便安排一些孤寡老人，敲着木梆子到民间收集奴隶、平民演唱的歌谣，然后献给朝廷管音乐的太师，配好音律，演唱给天子听。这样天子就知道民间疾苦和百姓心声了。这些说法是有一定道理的，如果没有经过专门的收集，来自那么多地域的民歌也不可能得以整理保存，更不可能形成琳琅满目的十五国风。也正是由于采诗，《诗经》中保存很多原生态的民歌，它们甚至可以看做是各阶层人民的劳动号子和生活写真：耕植、采摘、渔猎、爱情、婚姻、行役、战争以及风俗等，都成为诗歌吟唱的题材。

还有一种“献诗”说，根据《国语》的“周语上”、“晋语六”等史料的描述，天子听政，常常让官员献诗讽谏。这些诗歌有的是官员自己搜集整理的，有的则是自己或者他人创作的，内容多以反映贵族生活、士大夫的政治见解为主。这类诗歌应当是大、小雅的主要来源。这类诗歌是介于民歌和文人诗之间的创作，说它们是民歌，是因为模仿民歌采用了合乐歌唱的形式；说它们是文人诗，是因为他们并不是在传唱中逐渐形成的，而带有创作者个人的某些气质和特征。

不可否认，采来的诗歌和献上的诗歌，有些还要经过乐官的整理。在他们对最初审订的诗集进行整理的过程中，有的诗歌可能就被删除了，那么今本的《诗经》可能就没有它们了，但这些诗歌还在一定程度上流传，这就是我们在其他先秦典籍中见到的“逸诗”。司马迁说孔子曾经删过《诗经》，这种说法却遭到很多学者的反对。孔子肯定整理过《诗经》，究竟整理到什么程度，现在很难作出判断；但我们应当注意到《诗经》中的重章叠句中，有时并不能完全呼应。如果《诗经》确实经过朝廷乐官整理，而且演奏给天子听，成为政治、外交场合演奏的曲目，成为乐工的教材，是不应当出现如此多的断章失句的现象的，所以这一问题还要全面考察。

有些作品不断附益润色，用来祭祀和娱神，它们就成了颂中的一些篇章。但这些作品很少，商、周、鲁三国祭祀用诗才四十篇，而且仅限于对祖宗业绩的追述和对国运的祈祷。这就说明，中国诗歌在形成之初，就摒弃了过于浓厚的神灵祭祀色彩，而是将注意力关注于自然的人，形成了那些摇曳生姿的爱情篇章；将注意力关注于社会，形成了那些充满家国忧虑的讽喻诗；将注意力关注于整体的国和家，形成了具有雍容气度的雅音和颂歌。这种重视民生、以人为本的诗歌形态奠定了中国诗歌整体的叙述风格，使吟咏性情、伤怀、忧国、念祖成为古典诗歌最为集中的叙述内容，而这些正是风、雅、颂分别侧重的叙述主题。

《诗经》对诗歌的影响还在于它采用的赋、比、兴的手法，开创了中国诗歌在意境中叙述、用意象寄托、用想象抒情写意的表达习惯。

赋就是铺陈。刘勰《文心雕龙·诠赋》中说是“铺采摛文，体物写志”，就是用大量优美的文字来铺陈出一个真实可感的艺术境界，或者叙述出一段复杂丰富的故事流程。明人谢榛说《诗经》中，赋有七百二十处，兴三百七十处，比一百一十处①，赋法平均每篇两处有余，可见它是《诗经》建构篇章的重要手段。这种“叙物言情”的手法，不仅成为后代辞赋叙事、咏物的重要手段，更是诗歌形成意境常用的方式。汉魏六朝诗歌就充分运用赋法来铺陈场景、描述山水、表述玄理、刻画人物，足见赋法所起到的关键作用。

比就是比喻。朱熹在《诗集传》中说“以彼物比此物也”，就是为了说明一种抽象的情感或者事物，常常借用形象鲜明的物体或者事件加以描述，给人耳目一新、清晰明了的感觉。如《卫风·硕人》中用柔荑比喻女子的手，《小雅·鹤鸣》中用鹤、木来比喻隐士的人格，《王风·黍离》中用“醉”、“噎”比喻心中恍惚和郁闷，形象生动，跃然纸上。而这些不经意间使用的喻体，随着《诗经》的传播，逐渐成为一种文化符号，代表着特定的文学含义，成为了后世常用常新的诗歌意象。

兴就是兴感。李仲蒙说：“触物以起情，谓之兴；物动情也。”②就是说诗人因看到自然景物激发情感，歌咏人生。例如《周南·关雎》中先写望见雎鸠和鸣，顿起爱情之思，因而引起对女子的无限追求和思慕。《邶风·燕燕于飞》中先望见燕子翻飞，想起远行的女子，心中不免凄苦。在这些诗歌中，客观的物象、情景常常能引发作者情感，而作者也正是在具有对照性的场景中出现，把自己内在的情感和这些外在的物象形成一种对比或者呼应关系，从而加深情感的抒写力度、拓展景象的表述广度，在二者的结合中，达到情景的和谐统一。中国诗歌重视景物的情感蕴涵以及追求内在情思的外在物化，正是这种兴感手法的延续。

所以说，赋、比、兴不仅作为《诗经》篇章的表达手段，更奠定了中国诗歌含蓄蕴藉、情志缅邈的艺术风格。除此之外，《诗经》中还纯熟地运用了夸张、借代、对偶、排比、顶真、摹状、设问、反诘等艺术手法，为中国诗歌语言的成熟作了全面的准备。它所采用的隔句用韵等形式，也对随后诗歌押韵产生了强烈的示范作用。总之，作为上古流传下来的唯一的一部诗歌总集，它是中国诗歌的母体和胎基，为中国诗歌提供了无穷无尽的艺术示范和不可胜数的艺术灵感。

二、屈原：首位独具个性的诗人

《诗经》的广泛传播，促进了春秋各国的政治交流和艺术共享，也促成了礼乐文化的形成。各国贵族在外交、政治甚至文化唱和上，总是喜欢“借诗言事”、“以诗代言”。这样，一方面人们就开始了演绎诗篇的本义，开始探求其中蕴涵的某些哲理，不自觉地把诗的地位不断提高，使之走向政治化；另一方面由于过多采用赋诗的形式来交流，许多士人不再像西周晚期、东周初年的士大夫那样来创作诗歌。因此，从春秋到战国，再没有出现大规模的诗歌收集、整理活动，从文献载录来看，这一时期的诗歌创作是消歇的。

但民歌、民谣是不会消歇的。这种“饥者歌其食，劳者歌其事”的创作特征，决定了民歌的绵延不绝和无限创新。从沈德潜《古诗源》所收集的“古逸”中的那些民歌来看，其多采用杂言，就是将二言、三言、四言的句式用“兮”字粘连起来，形成一种既相对整齐，内部又参差错落的新的诗体。如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”、“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足”。这种新的歌调在民间日益流行，尤其是在楚地，出于祭祀娱神的需要，因此特别发达。它具有“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的内容特征，形成了与《诗经》传统截然不同的新民歌。

在对楚地民歌吸收和整理的过程中，出现了我国第一位伟大的诗人：屈原（约前340—前278）。