第20章 词曲与诗歌的一段纠葛(3)

辛弃疾（1140—1207），字幼安，号稼轩（图1-32）。他出生在抗金英雄岳飞被宋高宗、秦桧杀害的前二年。当时他的家乡济南处于金朝统治下已达十二年之久，人民只好过着忍辱负重的生活。辛弃疾的父亲去世很早，他是在祖父辛赞抚养下长大的。祖父辛赞在济南陷落后，做了金的地方官，但辛弃疾却希望能收复中原，并为此两次深入河朔，窥探金军部署情况。1161年夏，金主完颜亮率兵六十万南侵。济南农民耿京聚众起义，辛弃疾也在济南以南山区组织了两千多人响应，被耿京委任为“掌书记”。后来有一个叫义端的和尚叛变，偷了耿京的印信逃跑，辛弃疾追杀后报于耿京，耿京对他更加器重。而完颜亮行至扬州，却被部下杀死，完颜雍即位后，与宋讲和。辛弃疾力主耿京与南宋联合以图恢复。绍兴三十二年（1162）正月，耿京派贾瑞和辛弃疾等人到达建康，与南宋接洽。辛弃疾完成任务返回时，叛徒张安国勾结耿京部下叛徒邵进，杀害耿京，劫持部分义军，投降金人。辛弃疾听说后，召集了五十余人，纵马直奔金军大营，抓住了正与金军将帅饮酒的张安国，缚在马上，号召金营中耿京旧部反正，约有上万人跟他回归。他将叛徒绑到建康，献给赵构斩首。这一年，辛弃疾只有二十三岁。但他归顺南宋后，宋高宗等人并不信任他，只给了他一个江阴签判的职务，帮助地方官处理政务。他满腔的报国之情和满腹的恢复策略，却无从施展。他不甘心自己消磨时日，不断给朝廷提出抗金的建议，写成《美芹十论》、《九议》等分析金朝的矛盾和如何备战。但他的意见一直没被采纳，只好在激愤和无奈中度过了他的晚年生活。

辛弃疾是一个真正具有军事、政治才干的人，而且也有过驰骋沙场的经历，因而他的词多抒发自己的失路之悲、家国之忧、不平之气、愤懑之情，充满了一种沉雄悲慨的英雄之气。例如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

该词上片写当年沙场秋点兵的壮阔场面，下片却写自己理想不能实现、只能坐等白发徒增的无奈。辛弃疾敏锐地捕捉到最具有豪放气质的军营意象，营造出辽阔无垠、气势恢弘的场景，其画面壮丽，声调激越，给人以完整、强烈的印象，充满了力量感和阳刚美，从而形成了辛词特有的开阔意境。

而且，辛弃疾继承了北宋以文为词的传统，打破了诗、词、文之间的界限，把《诗经》、楚辞、陶诗、唐诗以及《论语》、《庄子》、《史记》、《世说新语》和韩柳散文等典籍中的语言，融化入他的词句中，形成一种散文化歌词。如《沁园春·将止洒戒酒杯使勿近》、《六州歌头·吾语汝》、《西江月·遣兴》等，随意粘连诗歌散文句式，形成参差错落的美感。他又能大量吸收民间口语，使词富有浓厚的生活气息。如《西江月》的“七八个星天外，两三点雨山前”、《丑奴儿》的“近来愁似天来大，谁解相怜？谁解相怜？又把愁来做个天”等。

在辛弃疾笔下，词的题材得到了扩大。他用词吊古伤时，言政说理，写山水田园，寄托牢骚，几乎无事不可入词。这就导致了他词风的多样化，有的作品纤秾华丽，如《唐河传·春水》；有的明白通俗，如《玉楼春·戏赋云山》；有的轻巧尖新，如《丑奴儿近·博山道中效李易安体》；有的婉丽清畅，如《念奴娇·书东流村壁》；有的缠绵婉约，如《祝英台近·晚春》。但他的词中所贯穿的英雄之气，却是一致的；所体现出来的豪放词风，却是主流的。因此，他把苏轼以来的豪放词风，推倒了更高的境界，使词能够广泛反映个人情感、时代精神和国家灾难，达到了空前的解放。在他的影响下，形成了影响巨大的辛派词人，有陈亮、韩元吉、杨炎正、刘过、刘仙伦、戴复古、魏了翁、黄机、岳珂、刘克庄等追随其后，继续抒写报国无门的沉痛和抗击侵略的豪情。他的影响一直持续到宋末，刘辰翁、文天祥、邓剡、蒋捷、汪梦斗、汪元量等人的豪放词风，也可以视为他的余响。

随着南宋中后期宋金对峙局面的形成，主和派一度占了上风，南宋偏安政权的享乐之风又盛。在这种背景下，一部分诗人如姜夔、吴文英等，则延续周邦彦开辟的道路，潜心研究词律，追求词风的高雅清醇。他们吸收了婉约词柔美的特点，又注意到豪放词人的耿介之气，提倡中正和平之音，追求词的典雅纯正，创作出了许多音韵精密清越、格调高雅幽洁、笔力清健冷隽的词作，形成了南宋新的词派——雅正派。由于他们风格不甚相同，又分为清空派和密丽派。

姜夔是清空派的代表。这一派词人有史达祖、高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙等，周密、王沂孙、张炎也可以视为清空派的发展。他们的词作追求清雅空灵、幽冷疏宕的风格。

姜夔（1155—1221），字尧章，后寓居吴兴武康，与当地名胜白石洞天为邻，便自号白石道人。他以布衣终生，是古代社会中高人名士的代表。他精通音律，擅长书法，遍游湘、鄂、赣、皖、江、浙等地，曾说自己是“道人野性如天马，欲摆青丝出帝闲”。他最喜欢“自作词韵最娇，小红低唱我吹箫”的散漫生活。这种生平际遇，使他的词作不外乎写些山水游记，抒发高古之情，因而他的成就主要体现在词的形式上。

姜夔善于审音创词。由于姜夔精通音乐，还能亲自演奏，当他看到南渡后乐曲散失，就收集整理雅乐。他一边创制新谱，一面修订旧调，完成了《扬州慢》、《玉梅令》、《杏花天》、《暗香》、《疏影》等十七支新曲，丰富了词调。他还善于琢炼字句，让字字句句达到精致深细、圆美醇雅的境地，尤其是常常借用典故，使词的肌理典雅美丽，而音调和谐婉转。虽然他的作品中寄寓了感伤之情，由于很多内容是咏物，如《暗香》、《疏影》的咏梅，《齐天乐》的咏蟋蟀，《小重山合》的赋红梅，所以并不能给人以深沉的感发力量，只让人感觉到那词写得风格清空，意境高远，文笔潇洒，瘦硬清逸。如《扬州慢》：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！”该词比兴空灵自然，音节谐婉自如，在寄托家国之恨中，表现了作者孤高的气质。

密丽派的代表词人是吴文英。他的词在协律、雅正、高古方面与姜夔类似，但他追求隐秀幽邃的意境，这和姜夔的清空有所不同。这一派注重锤炼句法，讲求典故，善用秾丽博实的语言形成曲折隐深的词风，很类似晚唐的李贺、李商隐。其追随者有尹焕、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等。

吴文英（约1200—1260），字君特，号梦窗，也是一生未第的词人，靠游幕谋生。他的词作收入《梦窗词》。他喜欢引用李贺、李商隐诗歌作为典故，追求秾丽柔婉的风格。由于其词作语言晦涩难懂，内容旨意很难被人了解清楚，《词源》曾把吴文英词比做“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。这是说他的词虽然句句有典故来历，词作也华美壮观，但过于“质实”，很难给人以明晰的印象。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》：“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。”上片写古迹，下片抒怀古之情，意境旷远，情绪低回，虚实结合，真幻相生，比喻奇警，词采俊爽，代表了梦窗词的典型特征。

王沂孙的词与他类似。王沂孙（？―约1290），字圣与，号碧山，又号中仙，又号玉笥山人，宋末著名咏物词人，有《花外集》，一名《碧山乐府》，现存六十四首词，咏物就占了三十四首。他也喜欢征引典故，但注重客观的物象和主观的情感相互感发，形成带有拟人和象征意味的抒情氛围，寄托深远的故国之思。其代表作是《齐天乐·蝉》，用言蝉来象征自己颠沛流离的生活和凄凉无奈的情感。

词发展到宋末，已经因过度雅化而走向了一条僵化的道路，不再像晚唐五代那样为百姓喜闻乐见，而仅仅作为文人书写自我幽情、显示自己才学的一种工具。因而当南宋的词人还在坚持词的创作时，北方民间却融合着新的音乐，开始打破词的格调和音律，形成一种更为自由通俗的新诗体——散曲，把中唐以来诗歌俗化的潮流推到了顶峰。

四、元曲：酒肆里的通俗声音

元曲是中国文学在元代绽放的又一朵奇葩。它不再过分拘守词严格的句式，而是通过增加衬字，自由灵活地书写个人情感。同时，北方少数民族的南下，也促使了南北方语言的融合，使白话开始成为词曲语言，这为散曲的形成作了语言上的准备。少数民族入主中原，彻底改变了中国的文化习气和文人心态。例如唐代的文人视野开阔，胸襟豁达，从而形成了富于少年精神的唐诗；宋代文人追求老成持重，而把内心情绪放到词中表达，从而形成婉约细腻的宋词。而元代文人地位低下，面对“八倡九儒十丐”的社会现实，既没有高昂的理想可以抒写，也没有闲情逸致可以表达，只能与贫困相伴，与冷清相对，满腔的抑郁化成无可奈何的自我解嘲。他们直白而诙谐地劝告自己学会闲散，学会浪迹，笑看风云，冷对黑暗，从而使元曲形成了一种通俗而泼辣的风格。

散曲在体裁上分为小令和套数两种。小令是流传于民间的小调，经文学加工而成，它的形式短小，俗称“叶儿”。它基本上是由一个曲牌构成的，分属不同的宫调。它是散曲的基本单位。如果作者感到用小令无法表达尽自己的意思，那就会采用两种方法解决：一是把原来的曲调重复几遍，称为“幺”、“幺篇”或“前腔”；二是把同一宫调里连唱的两三支曲调连在一起，称为“带过曲”或“合调”，例如中吕宫的〔醉高歌〕带〔红绣鞋〕，南吕宫的〔骂玉郎〕带〔感皇恩〕、〔采茶歌〕等，这种组合形成了一些习惯，不是随便搭配的，要求一韵到底。套数又叫“散套”、“套曲”、“清曲”，是把同一宫调的几支曲子按顺序连缀起来，一般以小曲开端，用〔煞尾〕或〔尾声〕结束，中间调数可多可少，也要求一韵到底。

我们前面已经提起过，散曲与词在句式上的最大不同，在于散曲可以在句式中增加衬字，而且也不十分讲究字与字之间的平仄和对仗，既可以把内容表达得淋漓尽致，也能够形成一种通脱的风情。例如关汉卿的套数《一枝花·不伏老》中的〔尾〕，按照句式的习惯，应该写作：“我是一粒铜豌豆，钻入千层锦套头。”而关汉卿却可以写成：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。”这样就淋漓尽致地抒写了自己的个性和遭遇，给人一种通俗畅快的感觉。而且，散曲大量使用方言口语，用字不避重复，不避重韵，语言本色通俗；风格上雅俗并陈，庄谐迭出，富于民间气息。它的出现，标志着中国诗歌体式的解放。

据今人隋树森的《全元散曲》的统计，元散曲作家可考的有二百多人，留下散曲四千多首，其中小令三千八百多首，套数四百七十余套。可能由于这种文学样式较为通俗，且多数作者地位低下，所以大量散曲没有结集而失传。现在我们可以看到的多是上层文人的作品，它们并不能代表散曲的全貌。这些散曲的主要内容是写社会现实黑暗和作者愤世嫉俗的情绪。例如无名氏《水仙子·讥时》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事的倒有人夸荐，老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。”也有描写隐居闲散的乐趣，例如无名氏的《塞鸿秋·山行警》：“东边路、西边路、南边路。五里铺、七里铺、十里铺。行一步、盼一步、懒一步。霎时间天也暮、日也暮、云也暮，斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数、水无数、情无数。”还有很多写描写男女爱情的，如徐再思《沉醉东风·春情》：“今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”它的语言直率大胆，与宋词的含蓄形成了鲜明的对比。

元代散曲的代表作家有关汉卿、马致远、张养浩、睢景臣、张可久、乔吉等。

关汉卿（约1225—1300），号已斋叟（图1-33）。金朝灭亡时还年少，入元时大约年近半百了。他一直活跃在元杂剧界，是当时著名的剧坛领袖。他现存小令五十七首，套曲十四套。这些作品大部分是写男女恋情和离愁别绪的，如《四块玉·别情》：

自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也！

它用一个女子的口吻写送别情人之后的眷恋之情和伤感之意，语言清新朴实，感情执著强烈。而在《四块玉·闲适》中，他写了自己的辛酸和无奈，在貌似超脱的描写中隐藏了深沉的伤感：“南亩耕，东山卧，世态人情经历多。闲将往事思量过，贤的是他，愚的是我，争甚么？”这仿佛是作者在与老农对话，语言质朴自然，通俗流畅，代表了元曲早期的通俗风格。

马致远（约1250—1321），号东篱，早年追求功名，一度出任江浙行省务官，晚年淡泊名利，追求隐逸的生活。他在元代梨园有“曲状元”之称，受人推崇，散曲被辑入《东篱乐府》。今人隋树森的《全元散曲》共收他的小令115首，套曲十六套。